Back Up Train
No le dio mucha importancia en su momento y rápidamente llegó a aborrecer tener que interpretarlo, pero el primer éxito de Al Green fue posiblemente el disco más importante que hizo. Greene -que abandonó la e después de publicar su álbum de debut- creció en la pobreza, siendo uno de los 10 hijos de una familia de aparceros de Arkansas. Una noche, tras recibir 800 dólares por todo un año de trabajo, sus padres decidieron trasladar a la familia al norte. Amontonaron a los niños y sus pocas pertenencias en un camión y se pusieron en camino al amparo de la oscuridad. La nueva vida del joven Albert en Grand Rapids, Michigan, giraba en torno a la iglesia y la música, pero cuando su padre le pilló poniendo un disco de Jackie Wilson en casa, echó a su hijo de la casa. Greene se quedó con unos amigos, con los que formó una banda, inicialmente llamada The Creations. En 1967, la banda era consciente de la promesa y el poder de estrella de su cantante. Se llamaron Al Greene and the Soul Mates, y publicaron este sencillo de su propia autoría en su propio sello. El disco se convirtió en un éxito local y luego nacional, y la banda fue invitada al Harlem Apollo, donde un público extasiado les pidió que volvieran a interpretar nueve bises de la canción. Sin embargo, la actuación que realmente les cambió la vida llegó al año siguiente y sólo fue presenciada por un puñado de personas. A finales de 1968, el desmoralizado cantante -que ahora estaba de gira en solitario, ya que todos sus Soul Mates tenían trabajos de día en Michigan- dio un concierto en un bar de una pequeña ciudad de Texas. Al llegar, descubrió que iba a actuar como telonero del cantautor Willie Mitchell y que sería respaldado por la banda de éste. Ansioso por conseguir una oportunidad, Greene se presentó a Mitchell y trató de hacerle saber que buscaba ayuda y consejo, sin perder la cara por decirlo realmente. Cuando le llegó el turno a Greene de hacer la prueba de sonido, interpretó su canción estrella con una tranquilidad y discreción sin precedentes. Mitchell y su banda quedaron convencidos y, tras la actuación, aceptaron llevar a Greene al norte, hasta su base en Memphis. Antes de abandonar Tennessee, Greene consiguió convencer a Mitchell de que le prestara una importante cantidad de dinero en efectivo (el cantante recuerda que fueron 2.000 dólares, aunque Mitchell le dijo al escritor Peter Guralnick que fueron 1.500 dólares) e hicieron planes sueltos para volver a verse. Meses después, Greene se presentó en la casa de Mitchell en Memphis, llegando durante las reformas; al principio Mitchell confundió a Greene con un decorador. En tres años, la pareja escribiría un nuevo capítulo en la historia de la música popular.
Cansado de estar solo
Mitchell y Green, ahora despojados de la e, se tomaron su tiempo para construir un sonido y un estilo para el cantante después de que éste se trasladara a Memphis y firmara conHi Records. En su primer álbum juntos, Green versionó Summertime de George Gershwin y ofreció una versión directa y sorprendentemente poco esencial de Get Back de los Beatles. Pero en su segundo disco, la pareja se puso en marcha. Una audaz versión de I Can’t Get Next to You de los Temptations dio a Green un éxito menor, pero fue Tired of Being Alone la que definió su sonido característico. Mitchell había montado un estudio en un antiguo cine, y creía que el suelo inclinado daba una calidad expansiva a las frecuencias; también había reunido una gran banda de estudio. A lo largo de los años, a medida que la fórmula tenía más éxito, otros intentaron copiarla, replicando la configuración del equipo y la instrumentación de Mitchell, pero había una magia indefinible que resultó imposible de canalizar para nadie más. La letra de Tired of Being Alone se le ocurrió a Green después de que la música le despertara en su cabeza durante una parada en su camino de vuelta a Memphis tras un concierto en Detroit. Estaba amaneciendo cuando terminó la canción, momento en el que volvió a la cama del motel y se quedó dormido. No es de extrañar, pues, que la canción y la actuación compartan algunas de las cualidades de un sueño.
I’m a Ram
Por toda la sobriedad, el aplomo y la paciencia del sonido clásico de Green-Mitchell, había otro lado de Green que de vez en cuando salía a la superficie. El cantante no era reacio a algún que otro momento de aparente locura musical. El conflicto clave que dominaba su vida y su arte era entre lo sagrado y lo secular, pero es fascinante reflexionar sobre qué tipo de músico podría haber llegado a ser si sus lados más esotéricos hubieran calado entre los compradores de discos. Al principio, no hay mucho que separe I’m a Ram de los éxitos más estereotipados de Green, pero un riff de guitarra rítmica que anticipa el sonido del clavinet en Superstition de Stevie Wonder y una actuación de batería y bajo especialmente tensa que ancla el lecho sonoro de los cuernos dan a la canción una sensación más punzante y funky de lo normal. En esta canción, Green se enfrenta a una letra extraña y pugilística de una forma más cercana al funk, pero más experimental de lo que solía ser.
Let’s Stay Together
Puede que fuera un cantante sin parangón, pero Al Green no era el mejor juez de una canción. Su primer éxito en las listas fue un ejemplo de ello. Mitchell le presentó a Green un tema que no le gustó al cantante. Mitchell le presionó para que escribiera la letra, pero Green creyó que se trataba de una treta para que se animara a grabar y publicar la canción porque así ganaría derechos de autor. Green cedió; afirma que escribió la letra en cinco minutos pero pasó un cuarto de hora en el vestíbulo del estudio, sólo para que Mitchell pensara que se lo había tomado en serio. Durante los otros 10 minutos bebió Coca-Cola y vio un combate de boxeo en la televisión. La pareja discutió durante dos días antes de que Green accediera a grabarla, e incluso ese proceso fue tenso, ya que Mitchell intentó repetidamente que Green cantara la canción con más suavidad y calidez. Al final, según cuenta, Green interpretó la canción como quería el productor, sólo para poner fin al calvario: «cualquier cosa que quieras hacer está bien para mí». El hecho de que ninguno de estos combates entre bastidores sea evidente en el disco es un testimonio tanto de la aguda comprensión de Mitchell de su arte como de la superlativa habilidad de Green como cantante.
Love and Happiness
En la primera parte de su carrera, Green había mezclado la música religiosa que había crecido cantando y los estilos seculares que absorbió en contra de los deseos de su padre, incorporando en sus álbumes temas abiertamente evangélicos junto a baladas y canciones de amor. Con Love and Happiness, él y el coguionista Mabon «Teenie» Hodges consiguieron amalgamar ambas cosas. Un pulso insistente, impulsado por el órgano del hermano de Teenie, Charles, da a la canción una fuga sudorosa y salvaje, pero al mismo tiempo evoca la iglesia y la espiritualidad. En su introducción a capela, Green establece la dualidad entre «hacer el mal» y «hacer el bien». Los coros podrían proceder del escenario de un club nocturno de sábado o del patio de butacas de un domingo por la mañana; mientras Green se estira en el potro de la canción, sus punzantes exhortaciones y sus gemidos desesperados matizan cada centímetro del conflicto y la confusión que la letra esboza en una canción.
Cuidado
El tema que cierra el álbum de Green de 1973 Livin’ for You es desconcertante e inquietante, aunque parezca melifluo y cálido. Si las mejores canciones de Green exploran el tira y afloja entre el alma y la carne, Beware parece mostrar al amante consumado advirtiéndonos de que sus motivos pueden no ser honorables. Se puede optar por escuchar la canción como una insinuación más, o por lo contrario, como una llamada de atención sobre las personas que podrían manipularte para sus propios fines. Sin embargo, también parece funcionar al menos en un tercer nivel, como una especie de canción de protesta obstinadamente discreta («Los tiempos están cambiando, la vida está al revés / No hay razón para llorar ahora»), rozando un inquietante gancho, que, si se toma literalmente, hace que Green nos diga que no tomemos nada de lo que dice al pie de la letra («Cuidado con lo que escuchas / Cuidado con lo que crees / No hay nada que pueda hacerte / Para hacerte amar»). Todo esto tiene lugar a lo largo de un extenso surco de ocho minutos, en el que la Hi Rhythm Section se permite estirar e investigar elementos del jazz, el soul, el blues y el funk.
Take Me to the River
Para estos oídos, lo mejor que ha hecho Green, Take Me to the River parece ocupar un lugar extraño en los afectos del cantante. Utilizó su título para su autobiografía en el año 2000, por lo que ve claramente su importancia. También cabe destacar la introducción hablada, en la que Green dedica la canción a Little Junior Parker, un primo lejano que había trabajado con Howlin’ Wolf y que escribió y grabó por primera vez Mystery Train, una canción que más tarde se convertiría en un tema emblemático para Elvis Presley. Sin embargo, en su libro, Green descarta la canción en un par de frases, afirmando que prefiere la versión de Syl Johnson, lanzada al año siguiente, también en Hi, también producida por Mitchell, y que añade poco o nada a la propia grabación de Green.
Sha La La (Make Me Happy)
Si la música realmente tiene encantos para calmar un pecho salvaje, es de esperar que la música de Al Green lleve una dosis triple. El uso de cuerdas por parte de Mitchell -un eco del sonido de Filadelfia que llegaría a dominar la música más adelante en la década- y una letra de Green de melosa imprecisión convirtieron a Sha La La en un gran éxito: sería el octavo, y último, de sus singles de un millón de ventas. Consiguió saciar a sus fans, pero su capacidad para calmar a su novia de entonces, Mary Woodson, resultó menos potente. Una noche de octubre de 1974, poco después del lanzamiento de la canción, en el álbum Al Green Explores Your Mind, Woodson llegó al estudio en un estado de agitación. Comprendiendo que algo iba mal, pero sin saber qué, Green intentó tocarle la canción como forma de rebajar la tensión. No funcionó: esa misma noche, después de que él se negara a proponerle matrimonio (Woodson ya estaba casado), ella irrumpió en su cuarto de baño mientras él se lavaba los dientes y le tiró una sartén de sémola hirviendo por encima, para luego ir a otra habitación y pegarse un tiro. El incidente -que se produjo poco después de una experiencia religiosa que Green había tenido durante una visita a Disneylandia- tuvo un profundo impacto. Tras una larga estancia en el hospital, decidió que las cosas tenían que cambiar.
Georgia Boy
Green y Mitchell disolvieron su sociedad en 1976, y con ella se fue la banda Hi Records y el acceso al estudio de cine. Green construyó un nuevo estudio y reclutó nuevos músicos; también compró una iglesia -el Full Gospel Tabernacle, en Memphis- y se convirtió en su pastor. The Belle Album fue su primer álbum tras la ruptura con Mitchell, y el último durante décadas que incluiría algo más que material gospel. Algunas partes han aguantado mejor que otras: donde Mitchell había introducido cuerdas, la producción de Green prefiere un fino sintetizador, un sonido que a veces se siente mal en medio del sonido clásico de AG. Sin embargo, Georgia Boy sigue siendo una delicia. Quizá más que sus versiones de Hank Williams o Willie Nelson, la canción nos devuelve al sur rural de la infancia de Green, y nos revela que es un cantante de country, sólo que operando en un género diferente. La textura del bajo de Ruben Fairfax, Jr. y el trabajo de la guitarra de Green recuerdan el funk acústico de Bill Withers, mientras que la producción espaciosa y abierta transmite tanto relajación como urgencia, así como una sensación de misterios que yacen justo debajo de la superficie. Te recuerda a la historia que Green cuenta en su libro cuando, poco después de trasladarse a Memphis, se adentró en Arkansas para intentar encontrar el pueblo en el que había crecido, sólo para darse cuenta de que todo el mundo se había ido y apenas quedaba rastro de él. Cuando se publicó The Belle Album, Green llevaba unos meses casado con la antigua corista y administradora de la iglesia Shirley Kyles: una relación que su autobiografía no menciona. En entrevistas posteriores y en los archivos judiciales, Kyles describió las palizas, la violencia y los abusos que comenzaron el día después de su boda. Hubo numerosos incidentes que requirieron puntos de sutura, y uno que tuvo lugar cuando ella estaba embarazada de cinco meses. En noviembre de 1979, ella intentó dispararle, pero falló. En las declaraciones de divorcio, Green admitió los abusos. Su relación más reciente parece al menos cordial: en un perfil de 2014, Chris Richards, del Washington Post, señaló su presencia en un servicio del Full Gospel Tabernacle que dirigía Green.
Standing in the Rain
«A los ojos de los fans de Al Green, el último disco de Al Green fue en 1977», me dijo en 2008 el batería, productor y líder de la banda Roots, Questlove. «No quiero negar los 17 que hubo entre 1977 y 2005, pero no cuentan. Es casi como si no hubiera grabado. Se lo dije a Al. Mi objetivo era que esto tenía que ser una continuación de The Belle Album». Ha habido algún que otro punto álgido en la discografía de Green posterior a Belle, sobre todo los dos álbumes que hizo en los primeros años del siglo XXI tras reunirse con Mitchell, pero Lay It Down colmó la ambición de Questlove. El coproductor James Poyser y Questlove abordaron la tarea con la determinación de honrar el trabajo de Green de los años 70 sin intentar simplemente simular el sonido. Hubo que librar batallas con una discográfica -Blue Note, parte de EMI, que en ese momento estaba siendo adquirida por la empresa de capital riesgo Terra Firma- obsesionada con conseguir compañeros de dúo de renombre; la propia idiosincrasia de Green también prolongó los tres años de gestación del disco. «Es muy parecido a trabajar con D’Angelo, en una cosa de tirar de los dientes», dijo Questlove -que había producido Voodoo de D’Angelo- sobre Green. «Sólo le sacabas cuatro horas buenas, y luego se agotaba, así que tenías que usarlas con sabiduría. Llegaba todos los días a las 11:30 y se iba a casa a las 4 de la tarde. «Estoy agotado. Nos vemos el mes que viene’. No había lugar para los errores musicales. Al quería hacer muchos duetos, y yo no quería hacer The Duet Record. Blue Note quería asegurarse de que tuviéramos nuestros Starbucks, pero yo no quería que fuera soso. Había que tocar dos extremos contra el medio. Así que nos costó un poco llegar, pero lo conseguimos». Todo el disco funciona a la perfección, pero el tema final, Standing in the Rain, es la mejor elección. Como en muchos de sus mejores trabajos, la letra que Green escribió es sencilla, pero cuando se alía con su voz melosa y su interpretación aparentemente sin esfuerzo e intuitiva, se transforma. La canción también funciona como un obstinado y desafiante punto final a lo que es, en el momento de escribir este artículo, el final de una carrera conflictiva y complicada. «Soporté todo el dolor, estando aquí fuera bajo la lluvia», canta, sobre un ritmo seco como el polvo, puntuado con bocina, que habría adornado cualquiera de sus primeros singles de los años 70. «¿Sabes mi nombre? Es el fin del dolor y la vergüenza / Ese es mi nombre.»
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