Back Up Train
All’epoca non ci pensava molto e presto arrivò a detestare di doverlo eseguire, ma il primo successo di Al Green fu probabilmente il disco più importante che abbia mai fatto. Greene – che abbandonò la e dopo aver pubblicato il suo album di debutto – crebbe povero, uno dei 10 figli nati da una famiglia di mezzadri in Arkansas. Una notte, dopo essere stato pagato 800 dollari per un intero anno di lavoro, i suoi genitori decisero di spostare la famiglia al nord. Ammucchiarono i bambini e le loro poche cose in un camion e si misero in viaggio con la copertura del buio. La nuova vita del giovane Albert a Grand Rapids, Michigan, ruotava intorno alla chiesa e alla musica, ma quando suo padre lo sorprese a suonare un disco di Jackie Wilson a casa, cacciò suo figlio da casa. Greene rimase con amici, con i quali formò una band, inizialmente chiamata Creations. Nel 1967, la band era consapevole della promessa e del potere stellare del loro cantante. Venivano chiamati Al Greene and the Soul Mates, e pubblicarono questo singolo autoprodotto con la loro etichetta. Il disco divenne un successo locale e poi nazionale, e il gruppo fu invitato all’Apollo di Harlem, dove una folla estasiata li richiamò per eseguire nove bis della canzone. La performance che cambiò veramente la vita, tuttavia, arrivò l’anno successivo e fu assistita solo da una manciata di persone. Alla fine del 1968, il cantante demoralizzato – ora in tour da solo, con i suoi Soul Mates che inseguivano tutti un lavoro giornaliero nel Michigan – fece un concerto in un bar di una piccola città del Texas. All’arrivo, scoprì che stava facendo da supporto al cantautore Willie Mitchell e che sarebbe stato sostenuto dalla band di Mitchell. Desideroso di ottenere una pausa, Greene si presentò a Mitchell e cercò di far sapere all’uomo più anziano che stava cercando aiuto e consigli, senza perdere la faccia dicendolo davvero. Quando fu il turno di Greene per il soundcheck, eseguì la sua canzone d’autore in un modo tranquillo e senza precedenti. Mitchell e la sua band furono conquistati; dopo il concerto, accettarono di dare a Greene un passaggio verso nord, fino alla loro base a Memphis. Prima di lasciare il Tennessee, Greene riuscì a persuadere Mitchell a prestargli una significativa somma di denaro (il cantante ricorda che si trattava di 2.000 dollari, anche se Mitchell disse allo scrittore Peter Guralnick che erano 1.500) e fecero piani vaghi per incontrarsi di nuovo. Mesi dopo, Greene si presentò a casa di Mitchell a Memphis, arrivando durante i lavori di ristrutturazione; Mitchell inizialmente scambiò Greene per un decoratore. Nel giro di tre anni, la coppia avrebbe scritto un nuovo capitolo nella storia della musica popolare.
Tired of Being Alone
Mitchell e Green, ora spogliati della e, si presero del tempo per costruire un suono e uno stile per il cantante dopo essersi trasferito a Memphis e aver firmato con la Hi Records. La coppia stava trovando i loro piedi nel loro primo album insieme, Green coprendo Summertime di George Gershwin e offrendo una cover diretta e sorprendentemente inessenziale di Get Back dei Beatles. Ma dal loro secondo LP, la partnership stava scivolando nella marcia. Un’audace cover di I Can’t Get Next to You dei Temptations diede a Green un successo minore, ma fu Tired of Being Alone a definire il suo suono caratteristico. Mitchell aveva allestito uno studio in un ex cinema, e credeva che il pavimento inclinato desse una qualità espansiva alle frequenze; aveva anche assemblato una grande band da studio. Nel corso degli anni, quando la formula ebbe più successo, altri cercarono di copiarla, replicando l’attrezzatura e la strumentazione di Mitchell, ma c’era una magia indefinibile che era impossibile da incanalare per chiunque altro. Il testo di Tired of Being Alone era arrivato a Green dopo essere stato svegliato dalla musica nella sua testa durante una sosta sulla via del ritorno a Memphis dopo un concerto a Detroit. L’alba stava spuntando quando finì la canzone, a quel punto tornò nel suo letto di motel e si riaddormentò subito. Non c’è da meravigliarsi, quindi, se la canzone e la performance condividono alcune delle qualità di un sogno.
I’m a Ram
Per tutto l’understatement, il portamento e la pazienza del classico suono Green-Mitchell, c’era un altro lato di Green che occasionalmente rompeva la superficie. Il cantante non era contrario agli strani momenti di apparente follia musicale. Il conflitto chiave che dominava la sua vita e la sua arte era tra il sacro e il secolare, ma è affascinante riflettere su che tipo di musicista sarebbe potuto diventare se i suoi lati più esoterici avessero preso piede tra gli acquirenti di dischi. All’inizio, non c’è molto per separare I’m a Ram dai successi più stereotipati di Green, ma un riff di chitarra ritmica che anticipa il suono del clavinet in Superstition di Stevie Wonder e una performance di batteria e basso particolarmente tesa che ancorano il soundbed stagionato dai fiati danno alla canzone una sensazione più incisiva e funky del normale. Sopra di essa, Green colpisce e spara con un testo strano e pugilistico in un modo che è più vicino al funk, ma più sperimentale di quello che tendeva ad ottenere.
Let’s Stay Together
Può essere stato un cantante senza pari, ma Al Green non era il miglior giudice di una canzone. Il suo primo brano in classifica è stato un caso esemplare. Mitchell presentò a Green l’ossatura di un brano, che il cantante non apprezzò. Mitchell lo spinse a scriverci il testo, ma Green credeva che questo fosse uno stratagemma per renderlo più desideroso di registrare e pubblicare la canzone perché così avrebbe guadagnato i diritti di scrittura. Green cedette; sostiene di aver scritto il testo in cinque minuti ma di aver passato un quarto d’ora nella hall dello studio, solo perché Mitchell pensasse che l’avesse preso sul serio. Per gli altri 10 minuti bevve Coca Cola e guardò un incontro di boxe in TV. La coppia litigò per due giorni prima che Green alla fine accettasse di registrarla, e anche quel processo fu irto, poiché Mitchell cercò ripetutamente di far cantare a Green la canzone con più morbidezza e calore. Alla fine, secondo il suo racconto, Green eseguì la canzone come voleva il produttore, solo per porre fine al calvario – “qualsiasi cosa tu voglia fare va bene per me”, infatti. Che nessuno di questi combattimenti dietro le quinte sia evidente nel disco testimonia sia l’acuta comprensione di Mitchell della sua arte che la superlativa abilità di Green come cantante.
Love and Happiness
Nella prima parte della sua carriera, Green aveva mescolato la musica di chiesa che era cresciuto cantando e gli stili secolari che aveva assorbito contro i desideri di suo padre, incorporando nei suoi album brani gospel espliciti accanto a ballate e canzoni d’amore. Con Love and Happiness, lui e il co-autore Mabon “Teenie” Hodges sono riusciti ad amalgamare entrambi. Una pulsazione insistente, alimentata dall’organo del fratello di Teenie, Charles, dà alla canzone una fuga sudata e ferale, ma allo stesso tempo evoca la chiesa e la spiritualità. Nella sua intro a cappella, Green pone le dualità tra il “fare male” e il “fare bene”. I cori potrebbero provenire dal palco di un club del sabato sera o dai banchi del coro la domenica mattina; mentre Green si distende sul rack della canzone, le sue esortazioni pungenti e i suoi gemiti disperati ombreggiano ogni centimetro del conflitto e della confusione che il testo delinea in una canzone.
Beware
La traccia di chiusura dell’album di Green del 1973 Livin’ for You è sconcertante e inquietante, anche se appare melliflua e calda. Se le migliori canzoni di Green esplorano il tiro alla fune tra l’anima e la carne, Beware sembra mostrare il consumato amante che ci avverte che le sue motivazioni potrebbero non essere onorevoli. Si può scegliere di sentire la canzone come un’altra provocazione, o come l’opposto – una chiamata a stare all’erta per le persone che potrebbero manipolarvi per i loro scopi. Eppure sembra funzionare anche su almeno un terzo livello, come una sorta di ostinatamente bassa canzone di protesta (“I tempi stanno cambiando, la vita è sottosopra / Non c’è motivo di piangere ora”), sfiorando un gancio inquietante, che, se preso alla lettera, ha Green che ci dice di non prendere nulla di quello che dice al valore nominale (“Attenti a chi ascoltate / Attenti a quello che credete / Non c’è niente che possa farvi / Per farvi amare”). Tutto questo si svolge in un esteso groove di otto minuti, in cui la Hi Rhythm Section può distendersi e indagare elementi di jazz, soul, blues e funk.
Take Me to the River
A queste orecchie, la cosa migliore che Green abbia mai fatto, Take Me to the River sembra occupare uno strano posto negli affetti del cantante. Ne ha usato il titolo per la sua autobiografia nel 2000, quindi ne vede chiaramente l’importanza. Vale anche la pena notare l’introduzione parlata, in cui Green dedica la canzone a Little Junior Parker, un lontano cugino che aveva lavorato con Howlin’ Wolf e che scrisse e registrò per primo Mystery Train, una canzone che sarebbe poi diventata una firma di Elvis Presley. Eppure, nel suo libro, Green liquida la canzone in un paio di frasi, affermando di preferire la versione di Syl Johnson, pubblicata l’anno successivo, sempre su Hi, anch’essa prodotta da Mitchell, e che aggiunge poco o nulla alla registrazione di Green.
Sha La La (Make Me Happy)
Se la musica ha davvero il fascino di lenire un petto selvaggio, ci si aspetta che la musica di Al Green abbia una tripla dose. L’uso degli archi da parte di Mitchell – un’eco del suono di Philadelphia che avrebbe dominato la musica più tardi nel decennio, e un testo di Green di smielata imprecisione fecero di Sha La La un grande successo: sarebbe stato l’ottavo, e ultimo, dei suoi singoli da un milione di copie vendute. Così riuscì a saziare i suoi fan, ma la sua capacità di calmare la sua fidanzata occasionale, Mary Woodson, si dimostrò meno potente. Una notte dell’ottobre 1974, poco dopo l’uscita della canzone, sull’album Al Green Explores Your Mind, Woodson arrivò in studio in stato di agitazione. Capendo che qualcosa non andava, ma non sapendo cosa, Green provò a suonarle la canzone come mezzo per disinnescare la tensione. Non funzionò: più tardi quella notte, dopo che lui aveva rifiutato di chiederle di sposarlo (Woodson era già sposato), lei irruppe nel suo bagno mentre lui si stava lavando i denti e gli gettò addosso una padella di grana bollente, poi andò in un’altra stanza e si sparò. L’incidente – che venne poco dopo un’esperienza religiosa che Green aveva avuto durante una visita a Disneyland – ebbe un profondo impatto. Dopo un lungo soggiorno in ospedale, decise che le cose dovevano cambiare.
Georgia Boy
Green e Mitchell sciolsero la loro partnership nel 1976, e con essa se ne andò la band Hi Records e l’accesso allo studio cinematografico. Green costruì un nuovo studio e reclutò nuovi musicisti; comprò anche una chiesa – il Full Gospel Tabernacle, a Memphis – e ne divenne il pastore. Il Belle Album fu il suo primo dopo la rottura con Mitchell, e l’ultimo per decenni che avrebbe incluso qualcosa di diverso dal materiale gospel. Alcune parti hanno resistito meglio di altre: dove Mitchell aveva introdotto gli archi, la produzione di Green preferisce un sottile sintetizzatore, un suono che occasionalmente si trova male in mezzo al classico suono AG. Georgia Boy, tuttavia, rimane una delizia. Forse anche più delle sue cover di Hank Williams o Willie Nelson, la canzone ci riporta al sud rurale dell’infanzia di Green, e lo rivela come un cantante country, solo uno che opera in un genere diverso. Il palpito strutturato del basso di Ruben Fairfax Jr e il lavoro di chitarra di Green ricordano il funk acustico di Bill Withers, mentre la produzione spaziosa e aperta trasmette sia il relax che l’urgenza, così come un senso di misteri che giacciono appena sotto la superficie. Ti viene in mente la storia che Green ha raccontato nel suo libro quando, poco dopo essersi trasferito a Memphis, ha fatto un giro in Arkansas per cercare di trovare il villaggio in cui era cresciuto, solo per rendersi conto che tutti se n’erano andati e ne era rimasta appena una traccia. Al momento dell’uscita di The Belle Album, Green era da pochi mesi impegnato in un matrimonio con l’ex corista e amministratrice della chiesa Shirley Kyles: una relazione che la sua autobiografia omette di menzionare. In interviste successive e in atti giudiziari, Kyles descrisse pestaggi, violenze e abusi che iniziarono il giorno dopo il loro matrimonio. Ci sono stati numerosi episodi che hanno richiesto punti di sutura, e uno che ha avuto luogo quando lei era incinta di cinque mesi. Nel novembre 1979, lei tentò di sparargli, ma lo mancò. Nelle deposizioni di divorzio, Green ha ammesso gli abusi. Il loro rapporto più recente appare almeno cordiale: in un profilo del 2014, Chris Richards del Washington Post ha notato la sua presenza a un servizio del Full Gospel Tabernacle che Green stava conducendo.
Standing in the Rain
“Agli occhi dei fan di Al Green, l’ultimo disco di Al Green fu nel 1977”, mi disse Questlove, batterista, produttore e bandleader dei Roots, nel 2008. “Sai, non per negare i 17 che sono venuti tra il 1977 e il 2005 – ma non contano. È quasi come se non avesse registrato. L’ho detto ad Al. Il mio obiettivo era che questo doveva essere il seguito di The Belle Album”. C’è stato un punto culminante occasionale nella discografia di Green dopo Belle, non ultimi i due album che ha fatto nei primi anni del 21° secolo dopo essersi riunito con Mitchell, ma Lay It Down ha soddisfatto l’ambizione di Questlove. Il co-produttore James Poyser e Questlove hanno affrontato il compito determinati a onorare il lavoro di Green degli anni Settanta senza tentare di simularne semplicemente il suono. C’erano battaglie da combattere con un’etichetta – Blue Note, parte della EMI, allora in fase di acquisizione da parte della società di venture capital Terra Firma – ossessionata dall’assicurarsi partner di duetto di grande nome; l’approccio idiosincratico di Green ha anche prolungato la gestazione di tre anni del disco. “È molto simile a lavorare con D’Angelo, su qualche cosa che tira i denti”, Questlove – che aveva prodotto Voodoo di D’Angelo – ha detto di Green. “Si ottengono davvero solo quattro ore buone da lui, e poi era esaurito – quindi dovevi usarlo saggiamente. Si presentava ogni giorno alle 11:30 e alle 4 del pomeriggio era pronto per andare a casa. ‘Whoo, sono distrutto. Ci vediamo il mese prossimo”. Non c’era spazio per gli errori musicali. Al voleva fare molti duetti e io non volevo fare The Duet Record. La Blue Note voleva assicurarsi che avessimo il nostro Starbucks, ma io non volevo renderlo insipido. Dovevi giocare un po’ con le due estremità contro il centro. Così ci è voluto un po’ di tempo per arrivarci, ma ci siamo arrivati”. L’intero disco funziona magnificamente, ma la traccia di chiusura Standing in the Rain è il pezzo forte. Come in molti dei suoi lavori migliori, il testo che Green ha scritto è semplice, ma quando si unisce alla sua voce smielata e alla sua performance apparentemente senza sforzo e intuitiva, si trasforma. La canzone funziona anche come un caparbio, sfidante punto fermo in quella che è, al momento di scrivere, la fine di una carriera conflittuale e complicata. “Ho sopportato tutto il dolore, stando qui fuori sotto la pioggia”, canta, sopra un backbeat secco come la polvere e punteggiato di corno che avrebbe abbellito qualsiasi suo singolo dei primi anni Settanta. “Conosci il mio nome? È la fine del dolore e della vergogna / Questo è il mio nome.”
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