Back Up Train
Niewiele o tym myślał w tamtym czasie i szybko znienawidził konieczność wykonywania tego utworu, ale pierwszy przebój Ala Greena był prawdopodobnie najważniejszą płytą, jaką kiedykolwiek nagrał. Greene – który porzucił e po wydaniu swojego debiutanckiego albumu – dorastał w biedzie, jako jedno z dziesięciorga dzieci urodzonych w rodzinie robotników rolnych w Arkansas. Pewnej nocy, po otrzymaniu 800 dolarów za cały rok pracy, jego rodzice postanowili przenieść rodzinę na północ. Zapakowali dzieci i ich nieliczne rzeczy do ciężarówki i pod osłoną nocy wyruszyli w drogę. Nowe życie młodego Alberta w Grand Rapids, Michigan, kręciło się wokół kościoła i muzyki, ale kiedy ojciec przyłapał go na puszczaniu w domu płyty Jackie Wilsona, wyrzucił syna z domu. Greene zamieszkał u przyjaciół, z którymi założył zespół, początkowo nazwany The Creations. W 1967 roku zespół był już świadomy, że ich główny wokalista jest obiecujący i ma moc gwiazdy. Występowali pod nazwą Al Greene and the Soul Mates i wydali ten singiel własnego autorstwa we własnej wytwórni. Płyta stała się lokalnym, a następnie ogólnokrajowym hitem, a zespół został zaproszony do Harlem Apollo, gdzie rozentuzjazmowany tłum wezwał ich z powrotem do wykonania dziewięciu bisów tej piosenki. Prawdziwie zmieniający życie występ nastąpił jednak dopiero w następnym roku, a jego świadkami była zaledwie garstka ludzi. Pod koniec 1968 roku, zdemoralizowany wokalista – obecnie koncertujący solo, a jego koledzy z Soul Mates pracujący na co dzień w Michigan – wystąpił w barze w maleńkim teksańskim miasteczku. Po przybyciu na miejsce dowiedział się, że gra jako support przed piosenkarzem Willie Mitchellem, a towarzyszyć mu będzie zespół Mitchella. Greene, który bardzo chciał się rozerwać, przedstawił się Mitchellowi i próbował dać starszemu mężczyźnie do zrozumienia, że szuka pomocy i rady, nie tracąc przy tym twarzy. Kiedy nadeszła kolej Greene’a na próbę dźwięku, wykonał swój popisowy utwór w niespotykanie spokojny, wyciszony sposób. Mitchell i jego zespół zostali przekonani; po koncercie zgodzili się podwieźć Greene’a na północ, aż do swojej bazy w Memphis. Zanim opuścił Tennessee, Greene zdołał przekonać Mitchella, by pożyczył mu znaczną sumę pieniędzy (piosenkarz pamięta, że było to 2000 dolarów, choć Mitchell powiedział pisarzowi Peterowi Guralnickowi, że było to 1500 dolarów) i poczynili luźne plany ponownego spotkania. Miesiące później Greene pojawił się w domu Mitchella w Memphis, przybywając w trakcie remontu; Mitchell początkowo pomylił Greene’a z dekoratorem. W ciągu trzech lat, para napisze nowy rozdział w historii muzyki popularnej.
Tired of Being Alone
Mitchell i Green, teraz pozbawieni e, poświęcili swój czas na budowanie dźwięku i stylu dla piosenkarza po tym, jak przeniósł się do Memphis i podpisał zHi Records. Para odnajdywała się na swoim pierwszym wspólnym albumie, Green wykonał „Summertime” George’a Gershwina i zaoferował prosty, zaskakująco nieistotny cover „Get Back” Beatlesów. Jednak już na drugim albumie współpraca zaczęła nabierać tempa. Zuchwały cover „I Can’t Get Next to You” Temptations dał Greenowi mały przebój, ale to „Tired of Being Alone” zdefiniowało jego charakterystyczne brzmienie. Mitchell założył studio w byłym kinie i wierzył, że pochylona podłoga nadaje ekspansywną jakość częstotliwościom; skompletował również świetny zespół studyjny. Z biegiem lat, gdy formuła odnosiła coraz większe sukcesy, inni próbowali ją naśladować, powielając ustawienia sprzętu i instrumentarium Mitchella, ale była w tym jakaś nieokreślona magia, która okazała się niemożliwa do skanalizowania dla nikogo innego. Tekst utworu Tired of Being Alone przyszedł do głowy Greenowi po tym, jak obudził go dźwięk muzyki w głowie podczas postoju w drodze powrotnej do Memphis po koncercie w Detroit. Gdy kończył piosenkę, zaczynało już świtać, a on wrócił do swojego motelowego łóżka i zasnął. Nic więc dziwnego, że piosenka i wykonanie mają pewne cechy snu.
I’m a Ram
Poza wszystkimi niedomówieniami, opanowaniem i cierpliwością klasycznego brzmienia Green-Mitchell, istniała inna strona Greena, która od czasu do czasu przebijała się na powierzchnię. Wokalista nie stronił od chwil pozornego muzycznego szaleństwa. Kluczowym konfliktem, który zdominował jego życie i sztukę, był konflikt między sacrum a świeckością, ale fascynujące jest zastanawianie się, jakim muzykiem mógłby zostać, gdyby jego bardziej ezoteryczne strony trafiły do nabywców płyt. Z początku niewiele dzieli I’m a Ram od bardziej stereotypowych hitów Greena, ale riff gitary rytmicznej, który antycypuje brzmienie clavinetu w „Superstition” Steviego Wondera i szczególnie napięty występ perkusji i basu, który zakotwicza przyprawione rogami podłoże dźwiękowe, nadaje piosence mocniejszy, bardziej funkowy charakter niż zwykle. Nad nim, Green uderza i spars z dziwnym, pugilistic tekst w sposób, który jest bliżej do funk, ale bardziej eksperymentalne niż on tendencję do get.
Let’s Stay Together
Może był niezrównanym piosenkarzem, ale Al Green nie był najlepszym sędzią piosenki. Jego pierwszy przebój na liście przebojów był tego przykładem. Mitchell przedstawił Greenowi gotowy utwór, który nie spodobał się piosenkarzowi. Mitchell naciskał na niego, żeby napisał do niego tekst, ale Green uwierzył, że to był podstęp, który miał sprawić, że będzie bardziej skłonny nagrać i wydać piosenkę, bo wtedy zarobi na tantiemy. Green ustąpił; twierdzi, że napisał tekst w pięć minut, ale spędził kwadrans w holu studia, tylko po to, by Mitchell pomyślał, że potraktował go poważnie. Przez pozostałe 10 minut pił colę i oglądał w telewizji mecz bokserski. Para kłóciła się przez dwa dni, zanim Green w końcu zgodził się nagrać piosenkę, a nawet ten proces był bardzo napięty, ponieważ Mitchell wielokrotnie próbował nakłonić Greena do zaśpiewania piosenki z większą miękkością i ciepłem. Ostatecznie, według jego relacji, Green wykonał piosenkę tak, jak chciał tego producent, by zakończyć tę mękę – „cokolwiek chcesz zrobić, jest w porządku wobec mnie”. To, że żadna z tych zakulisowych walk nie jest widoczna na płycie, świadczy zarówno o doskonałym zrozumieniu sztuki przez Mitchella, jak i o znakomitych umiejętnościach Greena jako piosenkarza.
Miłość i szczęście
W początkach swojej kariery Green mieszał muzykę kościelną, którą dorastał śpiewając, ze świeckimi stylami, które przyswoił sobie wbrew życzeniom ojca, włączając do swoich albumów jawne utwory gospel obok ballad i piosenek miłosnych. Na „Love and Happiness”, wraz ze współautorem tekstów Mabonem „Teenie” Hodgesem, udało mu się połączyć oba te elementy. Pędzący, natarczywy puls, napędzany przez organy brata Teenie, Charlesa, nadaje piosence spocony, zdziczały charakter, ale jednocześnie przywołuje na myśl kościół i duchowość. W swoim pełnym oddechu, a cappella intro, Green ustanawia dwoistość pomiędzy „robieniem źle” i „robieniem dobrze”. Podkłady wokalne mogłyby pochodzić ze sceny w sobotnim klubie po godzinach lub ze stajni chóru w niedzielny poranek; gdy Green rozciąga się na stojaku piosenki, jego ostre napomnienia i rozpaczliwe jęki ocieniają każdy centymetr konfliktu i zamieszania, które tekst nakreśla w jednej piosence.
Beware
Utwór zamykający album Greena Livin’ for You z 1973 roku jest niepokojący i niepokojący, choć wydaje się melodyjny i ciepły. Jeśli najlepsze piosenki Greena badają walkę pomiędzy duszą a ciałem, Beware wydaje się pokazywać doskonałego kochanka ostrzegającego nas, że jego motywy mogą nie być honorowe. Możesz odebrać tę piosenkę jako kolejny podryw, albo wręcz przeciwnie – jako wezwanie do czujności wobec ludzi, którzy mogą manipulować tobą dla własnych celów. Jednak wydaje się, że działa ona również na co najmniej trzecim poziomie, jako rodzaj uparcie niskiego protest songu („Times are changing, life is upside down / No reason to cry now”), ocierającego się o niepokojący hak, który, jeśli potraktować go dosłownie, Green mówi nam, byśmy nie brali niczego, co mówi, za pewnik („Beware of who you listen to / Beware of what you believe / Ain’t nothing I can do to you / To make you love”). Wszystko to ma miejsce w przedłużonym ośmiominutowym groovie, sekcji rytmicznej Hi pozwolono na rozciągnięcie się i zbadanie elementów jazzu, soulu, bluesa i funku.
Take Me to the River
Dla tych uszu, najlepsza rzecz, jaką Green kiedykolwiek zrobił, Take Me to the River wydaje się zajmować dziwne miejsce w uczuciach piosenkarza. W 2000 roku użył jej tytułu w swojej autobiografii, więc najwyraźniej dostrzega jej znaczenie. Warto też zwrócić uwagę na mówiony wstęp, w którym Green dedykuje utwór Little Juniorowi Parkerowi, dalekiemu kuzynowi, który pracował z Howlin’ Wolfem i który napisał i po raz pierwszy nagrał Mystery Train, piosenkę, która później stała się popisowym utworem Elvisa Presleya. Jednak w swojej książce Green odrzuca tę piosenkę w kilku zdaniach, twierdząc, że woli wersję Syl Johnsona, wydaną w następnym roku, również na płycie Hi, również wyprodukowaną przez Mitchella, a która niewiele lub nic nie wnosi do własnego nagrania Greena.
Sha La La (Make Me Happy)
Jeśli muzyka naprawdę ma uroki, by ukoić dziką pierś, można by się spodziewać, że muzyka Ala Greena niesie potrójną dawkę. Wykorzystanie przez Mitchella smyczków – echo filadelfijskiego brzmienia, które miało zdominować muzykę w późniejszej dekadzie, oraz miodowa nieprecyzyjność tekstu Greena sprawiły, że Sha La La stało się wielkim przebojem: był to ósmy i ostatni z jego milionowych singli. Tak więc udało mu się zaspokoić swoich fanów, ale jego zdolność do uspokojenia swojej dziewczyny, Mary Woodson, okazała się mniejsza. Pewnej nocy w październiku 1974 roku, wkrótce po wydaniu piosenki na albumie Al Green Explores Your Mind, Woodson przybyła do studia w stanie wzburzenia. Rozumiejąc, że coś jest nie tak, ale nie wiedząc co, Green próbował zagrać jej piosenkę, aby rozładować napięcie. Nie udało się: później tej samej nocy, po tym jak odmówił oświadczyn (Woodson był już żonaty), wtargnęła do jego łazienki, gdy mył zęby i obrzuciła go patelnią z gotującą się kaszą, po czym poszła do innego pokoju i zastrzeliła się. Incydent ten – który nastąpił wkrótce po religijnym przeżyciu, jakiego doznał Green podczas wizyty w Disneylandzie – miał głęboki wpływ na jego życie. Po długim pobycie w szpitalu zdecydował, że wszystko musi się zmienić.
Georgia Boy
Green i Mitchell rozwiązali swoje partnerstwo w 1976 roku, a wraz z nim odszedł zespół Hi Records i dostęp do studia kinowego. Green zbudował nowe studio i zatrudnił nowych muzyków; kupił też kościół – Full Gospel Tabernacle w Memphis – i został jego pastorem. Album The Belle był jego pierwszym po rozstaniu z Mitchellem i ostatnim na dekady, który zawierał cokolwiek innego niż materiał gospel. Niektóre jego elementy przetrwały lepiej niż inne: tam, gdzie Mitchell wprowadził smyczki, produkcja Greena preferuje cienki syntezator, dźwięk, który czasami źle wypada pośród klasycznego brzmienia AG. Georgia Boy, jednakże, pozostaje zachwytem. Być może nawet bardziej niż jego covery Hanka Williamsa czy Williego Nelsona, piosenka ta przenosi nas z powrotem na wiejskie południe dzieciństwa Greena i ukazuje go jako piosenkarza country, tyle że operującego w innym gatunku. Faktura basu Rubena Fairfaxa Jr i praca gitary Greena przywodzą na myśl akustyczny funk Billa Withersa, a przestrzenna, otwarta produkcja oddaje zarówno relaks, jak i przynaglenie, a także poczucie tajemnicy kryjącej się tuż pod powierzchnią. Przypomina się historia, którą Green opowiedział w swojej książce, kiedy to krótko po przeprowadzce do Memphis, wybrał się w podróż do Arkansas, by spróbować odnaleźć wioskę, w której dorastał, tylko po to, by przekonać się, że wszyscy wyjechali i nie pozostał po niej prawie żaden ślad. W momencie wydania The Belle Album, Green był już kilka miesięcy po ślubie z byłą wokalistką i administratorką kościoła Shirley Kyles: związku, o którym jego autobiografia nie wspomina. W późniejszych wywiadach i w aktach sądowych, Kyles opisywała bicie, przemoc i znęcanie się, które zaczęły się dzień po ich ślubie. Liczne przypadki wymagały założenia szwów, a jeden z nich miał miejsce, gdy była w piątym miesiącu ciąży. W listopadzie 1979 roku próbowała go zastrzelić, ale nie trafiła. W zeznaniach rozwodowych Green przyznał się do znęcania. Ich związek ostatnio wydaje się co najmniej serdeczny: w profilu z 2014 roku Chris Richards z Washington Post zauważył jej obecność na nabożeństwie Full Gospel Tabernacle, które Green prowadził.
Standing in the Rain
„W oczach fanów Ala Greena, ostatnia płyta Ala Greena była w 1977 roku”, powiedział mi w 2008 roku perkusista, producent i lider zespołu Roots, Questlove. „Wiesz, nie negując tych 17, które pojawiły się między 1977 a 2005 rokiem – ale one się nie liczą. To prawie tak, jakby on nie nagrywał. Powiedziałem to Alowi. Moim całym celem było to, że to musi być kontynuacja The Belle Album”. Były okazjonalne punkty kulminacyjne w dyskografii Green’a po Belle, nie tylko dwa albumy, które zrobił w pierwszych latach XXI wieku po ponownym połączeniu się z Mitchell’em, ale Lay It Down spełniło ambicje Questlove’a. Współproducent James Poyser i Questlove podeszli do tego zadania zdeterminowani, by uhonorować twórczość Greena z lat 70-tych, nie próbując jedynie symulować jej brzmienia. Nie obyło się bez walk z wytwórnią Blue Note, będącą częścią EMI, a następnie przejętą przez firmę Terra Firma, która miała obsesję na punkcie pozyskiwania duetów z wielkimi gwiazdami. Bardzo przypomina pracę z D’Angelo nad czymś w rodzaju wyrywania zębów” – powiedział o Greenie Questlove, który wcześniej wyprodukował „Voodoo” D’Angelo. „Miałeś z niego tylko cztery dobre godziny, a potem był wykończony – więc musiałeś to mądrze wykorzystać. Pojawiał się codziennie o 11:30 i był gotowy do powrotu do domu o 4 po południu. 'Whoo, jestem wykończony. Zobaczymy się w przyszłym miesiącu. Nie było miejsca na błędy muzyczne. Al chciał robić dużo duetów, a ja nie chciałem robić „The Duet Record”. Blue Note chciało się upewnić, że mamy swoje Starbucksy, ale ja nie chciałem, żeby to było nijakie. Musiałeś jakby zagrać dwa końce przeciwko środkowi. Zajęło to trochę czasu, ale udało się.” Cała płyta działa pięknie, ale zamykający ją utwór Standing in the Rain to strzał w dziesiątkę. Podobnie jak w przypadku wielu innych jego najlepszych utworów, tekst napisany przez Greena jest prosty, ale w połączeniu z jego miodowym głosem i pozornie bezwysiłkowym, intuicyjnym wykonaniem, przeobraża się. Piosenka działa również jako uparty, wyzywający, pełny przystanek na tym, co w tym momencie jest końcem konfliktowej i skomplikowanej kariery. „Wytrzymałem cały ten ból, stojąc tu w deszczu” – śpiewa nad suchym jak kurz, ostrym jak róg backbeatem, który mógłby uświetnić każdy z jego singli z początku lat 70. „Czy znasz moje imię? To koniec bólu i wstydu / To jest moje imię.”
{{topLeft}}
{{bottomLeft}}
{{topRight}}
{{bottomRight}}
.
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{{heading}}
{{#paragraphs}}
{{.}}
{{/paragraphs}}{{highlightedText}}
- Share on Facebook
- Share on Twitter
- Share via Email
- Share on LinkedIn
- Share on Pinterest
- Share on WhatsApp
- Share on Messenger
.