Back Up Train
Er hielt damals nicht viel davon und hasste es schon bald, ihn aufführen zu müssen, aber Al Green’s erster Hit war wohl die wichtigste Platte, die er je gemacht hat. Greene – der das E nach der Veröffentlichung seines Debütalbums fallen ließ – wuchs in ärmlichen Verhältnissen auf, als eines von 10 Kindern einer Farmpächterfamilie in Arkansas. Eines Nachts, nachdem er 800 Dollar für ein ganzes Jahr Arbeit erhalten hatte, beschlossen seine Eltern, mit der Familie in den Norden zu ziehen. Sie packten die Kinder und ihre wenigen Habseligkeiten in einen Lastwagen und machten sich im Schutz der Dunkelheit auf den Weg. Das neue Leben des jungen Albert in Grand Rapids, Michigan, drehte sich um die Kirche und die Musik, aber als sein Vater ihn dabei erwischte, wie er zu Hause eine Jackie-Wilson-Platte abspielte, warf er seinen Sohn aus dem Haus. Greene kam bei Freunden unter, mit denen er eine Band gründete, die zunächst The Creations hieß. Im Jahr 1967 war sich die Band des Erfolgs ihres Leadsängers und seiner Starallüren bewusst. Sie nannten sich Al Greene and the Soul Mates und veröffentlichten diese selbst geschriebene Single auf ihrem eigenen Label. Die Platte wurde erst ein lokaler und dann ein nationaler Hit, und die Band wurde ins Harlem Apollo eingeladen, wo ein ekstatisches Publikum sie zurückrief, um neun Zugaben des Songs zu spielen. Der wirklich lebensverändernde Auftritt fand jedoch erst im folgenden Jahr statt und wurde nur von einer Handvoll Menschen gesehen. Ende 1968 trat der zermürbte Sänger – der nun solo tourte, während seine Soul Mates in Michigan einem normalen Job nachgingen – in einer Bar in einer kleinen texanischen Stadt auf. Als er dort ankam, erfuhr er, dass er im Vorprogramm des Singer-Songwriters Willie Mitchell spielen und von Mitchells Band unterstützt werden würde. Greene, der unbedingt eine Chance haben wollte, stellte sich Mitchell vor und versuchte, den älteren Mann wissen zu lassen, dass er Hilfe und Rat suchte, ohne dabei sein Gesicht zu verlieren. Als Greene mit dem Soundcheck an der Reihe war, trug er seinen Lieblingssong in einer noch nie dagewesenen ruhigen und zurückhaltenden Art vor. Mitchell und seine Band waren überzeugt und erklärten sich nach dem Auftritt bereit, Greene bis zu ihrer Heimatstadt Memphis mitzunehmen. Bevor er Tennessee verließ, gelang es Greene, Mitchell zu überreden, ihm einen beträchtlichen Geldbetrag zu leihen (der Sänger erinnert sich an 2.000 Dollar, obwohl Mitchell dem Schriftsteller Peter Guralnick sagte, es seien 1.500 Dollar gewesen), und sie machten lose Pläne, sich wieder zu treffen. Monate später tauchte Greene während der Renovierungsarbeiten in Mitchells Haus in Memphis auf; Mitchell hielt Greene zunächst für einen Dekorateur. Innerhalb von drei Jahren sollten die beiden ein neues Kapitel in der Geschichte der populären Musik schreiben.
Tired of Being Alone
Mitchell und Green, nun ohne E, nahmen sich Zeit, einen Sound und einen Stil für den Sänger zu entwickeln, nachdem er nach Memphis umgezogen war und beiHi Records unterschrieben hatte. Auf ihrem ersten gemeinsamen Album, auf dem Green George Gershwins „Summertime“ coverte und ein geradliniges, überraschend unwesentliches Cover von „Get Back“ von den Beatles bot, fanden die beiden noch nicht zueinander. Aber bei ihrer zweiten LP kam die Partnerschaft in Fahrt. Mit einer gewagten Coverversion von I Can’t Get Next to You von den Temptations landete Green einen kleinen Hit, aber es war Tired of Being Alone, das seinen charakteristischen Sound definierte. Mitchell hatte ein Studio in einem ehemaligen Kino eingerichtet und war der Meinung, dass der schräge Boden den Frequenzen eine weiträumige Qualität verlieh; außerdem hatte er eine großartige Studioband zusammengestellt. Im Laufe der Jahre, als die Formel immer erfolgreicher wurde, versuchten andere, sie zu kopieren, indem sie Mitchells Ausrüstung und Instrumentierung nachahmten, aber es gab eine undefinierbare Magie, die sich als unmöglich erwies, von jemand anderem kanalisiert zu werden. Der Text für Tired of Being Alone war Green eingefallen, nachdem er während eines Zwischenstopps auf dem Rückweg nach Memphis nach einem Auftritt in Detroit von Musik in seinem Kopf geweckt worden war. Die Dämmerung brach gerade an, als er den Song beendete, woraufhin er in sein Motelbett zurückkehrte und sofort wieder einschlief. Kein Wunder also, wenn Song und Performance einige der Qualitäten eines Traums teilen.
I’m a Ram
Bei allem Understatement, aller Gelassenheit und Geduld des klassischen Green-Mitchell-Sounds gab es noch eine andere Seite von Green, die gelegentlich an die Oberfläche trat. Der Sänger war nicht abgeneigt, gelegentlich dem musikalischen Wahnsinn zu verfallen. Der Hauptkonflikt, der sein Leben und seine Kunst beherrschte, war der zwischen dem Sakralen und dem Weltlichen, aber es ist faszinierend, darüber nachzudenken, was für ein Musiker er hätte werden können, wenn seine esoterischeren Seiten bei den Plattenkäufern Anklang gefunden hätten. Zunächst gibt es nicht viel, was I’m a Ram von stereotyperen Green-Hits unterscheidet, aber ein Rhythmusgitarrenriff, das den Clavinet-Sound in Stevie Wonders Superstition vorwegnimmt, und eine besonders straffe Drum- und Bass-Performance, die das mit Bläsern gewürzte Soundbett verankert, verleihen dem Song ein druckvolleres, funkigeres Gefühl als sonst. Darüber stößt und spart Green mit einem seltsamen, kämpferischen Text auf eine Art und Weise, die näher am Funk liegt, aber doch experimenteller ist, als er es sonst zu tun pflegte.
Let’s Stay Together
Er mag ein unvergleichlicher Sänger gewesen sein, aber Al Green war nicht der beste Beurteiler eines Songs. Sein erster Chartstürmer war ein typisches Beispiel dafür. Mitchell präsentierte Green das Grundgerüst eines Songs, der dem Sänger nicht gefiel. Mitchell drängte ihn, einen Text dazu zu schreiben, aber Green glaubte, dies sei ein Trick, um ihn dazu zu bewegen, den Song aufzunehmen und zu veröffentlichen, weil er dann Tantiemen für das Schreiben erhalten würde. Green lenkte ein; er behauptet, er habe den Text in fünf Minuten geschrieben, aber eine Viertelstunde in der Studiolobby verbracht, nur damit Mitchell dachte, er hätte ihn ernst genommen. In den restlichen 10 Minuten trank er Cola und sah sich einen Boxkampf im Fernsehen an. Die beiden stritten sich zwei Tage lang, bevor Green schließlich zustimmte, den Song aufzunehmen, und selbst dieser Prozess war schwierig, da Mitchell immer wieder versuchte, Green dazu zu bringen, den Song mit mehr Weichheit und Wärme zu singen. Schließlich sang Green den Song so, wie der Produzent es wollte, nur um der Tortur ein Ende zu setzen – „was immer du tun willst, ist mir recht“, so Green. Dass nichts von diesem Kampf hinter den Kulissen auf der Platte zu hören ist, zeugt sowohl von Mitchells scharfem Verständnis für seine Kunst als auch von Greens überragenden Fähigkeiten als Sänger.
Love and Happiness
In den Anfängen seiner Karriere hatte Green die Kirchenmusik, mit der er aufgewachsen war, und die weltlichen Stile, die er gegen den Willen seines Vaters in sich aufnahm, miteinander vermischt, indem er auf seinen Alben neben Balladen und Liebesliedern auch offenkundige Gospelsongs einbaute. Mit Love and Happiness ist es ihm und seinem Co-Autor Mabon „Teenie“ Hodges gelungen, beides miteinander zu verschmelzen. Ein treibender, eindringlicher Puls, angetrieben von der Orgel von Teenies Bruder Charles, verleiht dem Song einen schweißtreibenden, wilden Mief, beschwört aber gleichzeitig Kirche und Spiritualität. In seinem gehauchten A-cappella-Intro stellt Green die Dualität zwischen „doing wrong“ und „doing right“ dar. Die Backing Vocals könnten von der Bühne eines Samstagabend-Clubs oder aus dem Chorgestühl eines Sonntagmorgens stammen; wenn Green sich auf dem Gestell des Songs ausstreckt, schattieren seine eindringlichen Ermahnungen und sein verzweifeltes Stöhnen jeden Zentimeter des Konflikts und der Verwirrung, die der Text in einem einzigen Lied umreißt.
Beware
Der Schlusssong auf Greens Album Livin‘ for You aus dem Jahr 1973 ist verstörend und beunruhigend, obwohl er sanft und warm wirkt. Wenn Greens beste Songs das Tauziehen zwischen Seele und Fleisch erforschen, scheint Beware den vollendeten Liebhaber zu zeigen, der uns davor warnt, dass seine Motive vielleicht nicht ehrenhaft sind. Man kann den Song als eine weitere Anmache verstehen oder als das Gegenteil – ein Aufruf zur Vorsicht vor Menschen, die einen für ihre eigenen Zwecke manipulieren könnten. Aber er scheint auch auf mindestens einer dritten Ebene zu funktionieren, als eine Art hartnäckiger, leiser Protestsong („Times are changing, life is upside down / No reason to cry now“), der auf eine beunruhigende Hook stößt, die, wenn man sie wörtlich nimmt, Green dazu bringt, nichts, was er sagt, für bare Münze zu nehmen („Beware of who you listen to / Beware of what you believe / Ain’t nothing I can do to you / To make you love“). All das spielt sich in einem ausgedehnten achtminütigen Groove ab, in dem sich die Hi Rhythm Section ausbreiten und Elemente aus Jazz, Soul, Blues und Funk erforschen darf.
Take Me to the River
Für diese Ohren das Beste, was Green je gemacht hat, scheint Take Me to the River einen seltsamen Platz in der Zuneigung des Sängers einzunehmen. Er hat den Titel im Jahr 2000 für seine Autobiografie verwendet und ist sich also seiner Bedeutung bewusst. Bemerkenswert ist auch die gesprochene Einleitung, in der Green den Song Little Junior Parker widmet, einem entfernten Cousin, der mit Howlin‘ Wolf zusammengearbeitet hatte und Mystery Train schrieb und erstmals aufnahm, einen Song, der später zum Markenzeichen von Elvis Presley werden sollte. In seinem Buch lehnt Green den Song jedoch in ein paar Sätzen ab und behauptet, er bevorzuge Syl Johnsons Version, die im darauffolgenden Jahr ebenfalls auf Hi erschien, ebenfalls von Mitchell produziert wurde und Greens eigener Aufnahme wenig oder gar nichts hinzufügt.
Sha La La (Make Me Happy)
Wenn Musik wirklich einen Zauber hat, um eine wilde Brust zu besänftigen, würde man erwarten, dass Al Greens Musik eine dreifache Dosis enthält. Mitchells Einsatz von Streichern – ein Echo des Philadelphia-Sounds, der die Musik später in diesem Jahrzehnt dominieren sollte – und ein Green-Text von honigsüßer Ungenauigkeit machten Sha La La zu einem großen Hit: Es sollte die achte und letzte seiner Millionen-Singles werden. So gelang es ihm, seine Fans zu sättigen, aber seine Freundin Mary Woodson konnte er damit nicht beruhigen. Eines Abends im Oktober 1974, kurz nach der Veröffentlichung des Songs auf dem Album Al Green Explores Your Mind, kam Woodson aufgewühlt ins Studio. Green verstand, dass etwas nicht stimmte, wusste aber nicht, was, und versuchte, ihr den Song vorzuspielen, um die Spannung zu lösen. Es funktionierte nicht: Später in der Nacht, nachdem er sich geweigert hatte, ihr einen Heiratsantrag zu machen (Woodson war bereits verheiratet), stürmte sie in sein Badezimmer, während er sich die Zähne putzte, und schüttete einen Topf mit kochender Grütze über ihn, ging dann in ein anderes Zimmer und erschoss sich. Der Vorfall – kurz nach einer religiösen Erfahrung, die Green während eines Besuchs in Disneyland gemacht hatte – hatte tiefgreifende Auswirkungen. Nach einem langen Krankenhausaufenthalt beschloss er, dass sich die Dinge ändern mussten.
Georgia Boy
Green und Mitchell lösten 1976 ihre Partnerschaft auf, und mit ihr gingen die Hi Records Band und der Zugang zum Filmstudio. Green baute ein neues Studio und rekrutierte neue Musiker; er kaufte auch eine Kirche – das Full Gospel Tabernacle in Memphis – und wurde ihr Pastor. Das Belle Album war sein erstes nach der Trennung von Mitchell und für Jahrzehnte das letzte, das nicht nur Gospelmusik enthielt. Teile davon haben sich besser gehalten als andere: Wo Mitchell Streicher einführte, bevorzugt Greens Produktion einen dünnen Synthesizer, ein Sound, der sich gelegentlich schlecht in den klassischen AG-Sound einfügt. Georgia Boy ist jedoch nach wie vor ein Genuss. Vielleicht noch mehr als seine Coverversionen von Hank Williams oder Willie Nelson führt uns der Song zurück in den ländlichen Süden von Greens Kindheit und zeigt ihn als Country-Sänger, der sich nur in einem anderen Genre bewegt. Das strukturierte Pochen des Basses von Ruben Fairfax, Jr. und Greens eigene Gitarrenarbeit erinnern an den akustischen Funk von Bill Withers, während die geräumige, offene Produktion sowohl Entspannung als auch Dringlichkeit vermittelt, sowie ein Gefühl von Geheimnissen, die direkt unter der Oberfläche liegen. Man fühlt sich an die Geschichte erinnert, die Green in seinem Buch erzählt, als er kurz nach seinem Umzug nach Memphis eine Fahrt nach Arkansas unternahm, um das Dorf zu finden, in dem er aufgewachsen war, nur um festzustellen, dass alle weggezogen waren und kaum eine Spur davon übrig geblieben war. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung von The Belle Album war Green seit einigen Monaten mit der ehemaligen Backgroundsängerin und Kirchenverwalterin Shirley Kyles verheiratet: eine Beziehung, die er in seiner Autobiografie nicht erwähnt. In späteren Interviews und in Gerichtsakten beschrieb Kyles Schläge, Gewalt und Missbrauch, die am Tag nach der Hochzeit begannen. Es gab zahlreiche Vorfälle, die genäht werden mussten, und einen, der stattfand, als sie im fünften Monat schwanger war. Im November 1979 versuchte sie, ihn zu erschießen, verfehlte ihn aber. Bei der Scheidung gab Green die Misshandlungen zu. In jüngerer Zeit scheint ihre Beziehung zumindest herzlich zu sein: Chris Richards von der Washington Post erwähnte in einem Bericht aus dem Jahr 2014 ihre Anwesenheit bei einem Full Gospel Tabernacle-Gottesdienst, den Green leitete.
Standing in the Rain
„In den Augen der Fans von Al Green war die letzte Al Green-Platte 1977“, sagte Schlagzeuger, Produzent und Roots-Bandleader Questlove 2008 zu mir. „Ich will die 17 Alben, die zwischen 1977 und 2005 entstanden sind, nicht schmälern, aber sie zählen nicht. Es ist fast so, als hätte er keine Aufnahmen gemacht. Das habe ich Al gesagt. Mein ganzes Ziel war es, einen Nachfolger für The Belle Album zu machen.“ In Greens Diskografie nach Belle gab es einige Höhepunkte, nicht zuletzt die beiden Alben, die er in den ersten Jahren des 21. Jahrhunderts nach der Wiedervereinigung mit Mitchell aufnahm, aber Lay It Down erfüllte Questloves Ambitionen. Co-Produzent James Poyser und Questlove gingen mit dem festen Vorsatz an die Aufgabe heran, Greens Werk aus den 1970er Jahren zu ehren, ohne zu versuchen, den Sound nur zu simulieren. Mit einem Label – Blue Note, das zu EMI gehörte und damals von der Risikokapitalgesellschaft Terra Firma aufgekauft wurde – gab es einige Schlachten zu schlagen, da es darauf bedacht war, namhafte Duettpartner zu finden. „Er arbeitet ähnlich wie D’Angelo an einer Sache, bei der die Zähne gezogen werden“, sagte Questlove – der D’Angelos Voodoo produziert hatte – über Green. „Man hatte nur vier gute Stunden mit ihm, und dann war er erschöpft – also musste man sie weise nutzen. Er tauchte jeden Tag um 11:30 Uhr auf und war um 4 Uhr nachmittags bereit, nach Hause zu gehen. ‚Puh, ich bin erledigt. Wir sehen uns nächsten Monat.‘ Da war kein Platz für musikalische Fehler. Al wollte eine Menge Duette machen, und ich wollte nicht The Duet Record machen. Blue Note wollte sicherstellen, dass wir unsere Starbucks aufnehmen, aber ich wollte nicht, dass es fade wird. Man musste sozusagen zwei Enden gegen die Mitte spielen. Es hat also eine Weile gedauert, aber wir haben es geschafft.“ Die ganze Platte funktioniert wunderbar, aber der Abschlusstrack Standing in the Rain ist die Krönung. Wie bei so vielen seiner besten Arbeiten ist der Text, den Green geschrieben hat, einfach, aber in Verbindung mit seiner honigsüßen Stimme und seiner scheinbar mühelosen, intuitiven Darbietung wirkt er wie verwandelt. Der Song funktioniert auch als hartnäckiger, trotziger Schlussstrich unter das, was zum Zeitpunkt der Niederschrift dieses Artikels das Ende einer konfliktreichen und komplizierten Karriere ist. „I withstood all the pain, standing out here in the rain“, singt er über einen staubtrockenen, mit Bläsersätzen versehenen Backbeat, der auch jede seiner frühen Singles aus den 1970er Jahren geziert hätte. „Kennst du meinen Namen? Es ist das Ende des Schmerzes und der Schande / Das ist mein Name.“
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