Back Up Train
Akkoriban nem sokat gondolt rá, és hamarosan megutálta, hogy elő kell adnia, de Al Green első slágere vitathatatlanul a valaha készült legfontosabb felvétele volt. Greene – aki a debütáló albuma megjelenése után ejtette el az e-t – piszkosul szegényen nőtt fel, 10 gyermek közül az egyik, aki egy arkansasi földosztó családban született. Egy éjszaka, miután 800 dollárt kaptak egy egész évi munkáért, szülei úgy döntöttek, hogy a család északra költözik. A gyerekeket és kevés holmijukat egy teherautóra pakolták, és a sötétség leple alatt útnak indultak. Az ifjú Albert új élete a michigani Grand Rapidsban a templom és a zene körül forgott, de amikor az apja rajtakapta, hogy otthon Jackie Wilson lemezét játssza, kidobta a fiát a házból. Greene a barátainál maradt, akikkel zenekart alapított, kezdetben a Creations nevet kapta. A zenekar 1967-re már tisztában volt énekesük ígéretével és sztárságával. Al Greene and the Soul Mates néven jelentek meg, és saját kiadójukon adták ki ezt a saját szerzeményű kislemezt. A lemez helyi, majd országos sláger lett, és a zenekart meghívták a Harlem Apollóba, ahol az extatikus közönség visszahívta őket, hogy kilenc ráadást adjanak elő a dalból. Az igazán életreszóló előadásra azonban csak a következő évben került sor, és csak egy maroknyi ember volt szemtanúja. 1968 végén a demoralizált énekes – aki ekkor már szólóban turnézott, Soul Mates társai pedig mindannyian nappali munkát vállaltak Michiganben – fellépett egy texasi kisváros egyik bárjában. Amikor megérkezett, megtudta, hogy Willie Mitchell énekes-dalszerző előzenekaraként lép fel, és Mitchell zenekara fogja támogatni. Greene, aki nagyon vágyott egy kis szünetre, bemutatkozott Mitchellnek, és megpróbálta tudatni az idősebb férfival, hogy segítséget és tanácsot keres, anélkül, hogy elveszítette volna az arcát azzal, hogy ezt kimondta volna. Amikor Greene-re került a sor a soundcheckben,példátlanul csendes, visszafogott módon adta elő jellegzetes dalát. Mitchellt és zenekarát meggyőzték; a koncert után beleegyeztek, hogy Greene-t elviszik északra, egészen a memphisi bázisukig. Mielőtt elhagyta Tennessee-t, Greene-nek sikerült meggyőznie Mitchellt, hogy adjon neki kölcsön egy jelentős összegű készpénzt (az énekes 2000 dollárra emlékszik, bár Mitchell azt mondta Peter Guralnick írónak, hogy 1500 dollár volt), és laza terveket szőttek a további találkozásra. Hónapokkal később Greene megjelent Mitchell memphisi otthonában, ahová felújítás közben érkezett; Mitchell kezdetben összekeverte Greene-t egy lakberendezővel. Három éven belül a páros új fejezetet írt a könnyűzene történetében.
Tired of Being Alone
Mitchell és Green, immár az e-től megfosztva, időt szántak az énekes hangzásának és stílusának kialakítására, miután Memphisbe költözött és leszerződött a Hi Recordshoz. A páros már az első közös albumukon megtalálta a helyét, Green George Gershwin Summertime-ját feldolgozta, és egy egyenes, meglepően lényegtelen feldolgozást kínált a Beatles Get Back című dalából. De a második LP-jükre a partnerség kezdett becsúszni a sebességbe. A Temptations I Can’t Get Next to You című dalának merész feldolgozása kisebb slágert hozott Green számára, de a Tired of Being Alone volt az, ami meghatározta jellegzetes hangzását. Mitchell egy volt moziban rendezte be a stúdiót, és úgy vélte, hogy a lejtős padló tágasságot kölcsönöz a frekvenciáknak; emellett remek stúdiózenekart állított össze. Az évek során, ahogy a képlet egyre sikeresebbé vált, mások is megpróbálták lemásolni, lemásolva Mitchell felszerelésének beállítását és hangszerelését, de volt egy meghatározhatatlan varázslat, amit senki más nem tudott becsatornázni. A Tired of Being Alone dalszövege azután jutott Green eszébe, hogy egy detroiti koncert után hazafelé tartva Memphisbe egy megállóban a fejében lévő zene ébresztette fel. Éppen hajnalodott, amikor befejezte a dalt, ekkor visszatért a motelágyába, és rögtön visszaaludt. Nem csoda hát, ha a dal és az előadás az álom tulajdonságaiból merít.”
I’m a Ram
A klasszikus Green-Mitchell hangzás minden visszafogottsága, kiegyensúlyozottsága és türelme mellett Greenben volt egy másik oldal is, amely időnként felszínre tört. Az énekesnő nem idegenkedett a zenei őrület látszólagos pillanatától. A legfontosabb konfliktus, amely életét és művészetét uralta, a szakrális és a világi között volt, de lenyűgöző elgondolkodni azon, hogy milyen zenész válhatott volna belőle, ha ezoterikusabb oldalai elnyerik a lemezvásárlók tetszését. Elsőre nem sok minden különbözteti meg az I’m a Ram-ot a sztereotipikusabb Green-slágerektől, de egy ritmusgitár-riff, amely megelőlegezi a Stevie Wonder Superstition című számának clavinet-hangzását, és egy különösen feszes dob- és basszusgitár-előadás, amely lehorgonyozza a kürtökkel fűszerezett hangágyat, a szokásosnál ütősebb, funkosabb hangulatot ad a dalnak . Felette Green egy furcsa, ökölvívó szöveggel szurkál és spárgázik, olyan módon, ami közelebb áll a funkhoz, mégis kísérletezőbb, mint amilyenre ő hajlamos volt.
Let’s Stay Together
Lehet, hogy páratlan énekes volt, de Al Green nem volt a legjobb dalbíró. Első slágerlistás slágere volt a példa erre. Mitchell bemutatta Greennek egy szám puszta csontjait, ami az énekest nem érdekelte. Mitchell nyomást gyakorolt rá, hogy írjon hozzá szöveget, de Green úgy gondolta, hogy ez csak egy trükk volt, hogy nagyobb kedvet érezzen a dal felvételéhez és kiadásához, mert akkor írói jogdíjat kapna. Green engedett; állítása szerint öt perc alatt írta meg a szöveget, de negyed órát töltött a stúdió előterében, csak hogy Mitchell azt higgye, komolyan vette. A maradék 10 percben kólát ivott és bokszmeccset nézett a tévében. A páros két napig vitatkozott, mire Green végül beleegyezett a felvételbe, és még ez a folyamat is feszült volt, mivel Mitchell többször is megpróbálta rávenni Greent, hogy lágyabban és melegebben énekelje a dalt. Végül, elmondása szerint, Green úgy adta elő a dalt, ahogy a producer akarta, csak hogy véget vessen a tortúrának – “amit akarsz, az nekem megfelel”, valóban. Az, hogy ebből a színfalak mögötti harcból semmi sem derül ki a lemezen, mind Mitchell művészetének éles megértéséről, mind Green szuperlatívuszos énekesi képességeiről tanúskodik.
Love and Happiness
Karrierje korai szakaszában Green keverte az egyházi zenét, amelyen énekelve nőtt fel, és a világi stílusokat, amelyeket apja akarata ellenére szívott magába, és a balladák és szerelmes dalok mellé nyílt gospel számokat is beépített az albumaira. A Love and Happiness című albumon Mabon “Teenie” Hodges társszerzővel, Mabon “Teenie” Hodges-szal sikerült összeolvasztania mindkettőt. A Teenie bátyja, Charles orgonája által hajtott lendületes, kitartó lüktetés izzasztó, elvadult fugát ad a dalnak, ugyanakkor a templomot és a spiritualitást idézi. Lélegzetelállító, a cappella intrójában Green a “rosszat tenni” és a “jót tenni” kettősségét állítja fel. A háttérvokálok akár egy szombat esti szórakozóhely színpadáról vagy egy vasárnap reggeli kórusfülkéből is származhatnának; ahogy Green a dal állványára feszül, ütős buzdításai és kétségbeesett nyögései árnyalják a dalszövegben felvázolt konfliktus és zavarodottság minden centiméterét egy dalban.
Beware
A Livin’ for You című 1973-as Green-album záródala zavarba ejtő és nyugtalanító, bár kedélyesnek és melegnek tűnik. Ha Green legjobb dalai a lélek és a hús közötti kötélhúzást vizsgálják, a Beware mintha a tökéletes szerelmest mutatná, aki figyelmeztet bennünket, hogy indítékai nem feltétlenül tisztességesek. Választhatod, hogy a dalt csak egy újabb felhajtásként hallod, vagy hallhatod az ellenkezőjét is – felhívásként, hogy légy résen azokkal az emberekkel szemben, akik a saját céljaik érdekében manipulálhatnak téged. De úgy tűnik, hogy legalább egy harmadik szinten is működik, mint egyfajta makacsul visszafogott tiltakozó dal (“Az idők változnak, az élet a feje tetejére áll / Nincs okunk sírni most”), ami egy nyugtalanító kampóhoz ütközik, ami, ha szó szerint vesszük, Green azt üzeni nekünk, hogy semmit se vegyünk készpénznek, amit mond (“Vigyázz, kire hallgatsz / Vigyázz, mit hiszel / Ain’t nothing I can do to you / To make you love”). Mindez egy elnyújtott nyolcperces groove-on keresztül zajlik, a Hi Rhythm Section kinyújtózhat, és a jazz, a soul, a blues és a funk elemeit vizsgálhatja.
Take Me to the River
Ezeknek a füleknek a legjobb dolog, amit Green valaha is csinált, a Take Me to the River úgy tűnik, furcsa helyet foglal el az énekesnő szeretetében. Ezt a címet használta önéletrajzához 2000-ben, tehát egyértelműen látja a jelentőségét. Érdemes megemlíteni a beszélt bevezetőt is, amelyben Green a dalt Little Junior Parkernek ajánlja, egy távoli unokatestvérének, aki Howlin’ Wolffal dolgozott, és aki megírta és először rögzítette a Mystery Train című dalt, amely később Elvis Presley egyik jellegzetes dallama lett. Könyvében azonban Green néhány mondatban elveti a dalt, azt állítva, hogy jobban kedveli Syl Johnson verzióját, amely a következő évben jelent meg, szintén a Hi lemezen, szintén Mitchell producereként, és amely alig vagy semmit sem tesz hozzá Green saját felvételéhez.
Sha La La (Make Me Happy)
Ha a zenének valóban vannak varázsai, amelyek megnyugtatják a vad mellet, akkor Al Green zenéjétől háromszoros adagot várnánk. Mitchell vonósok használata itt – a philadelphiai hangzás visszhangja, amely az évtized későbbi részében uralni fogja a zenét, és Green mézédes pontatlanságú szövegei a Sha La La-t nagy slágerré tették: ez lesz a nyolcadik, és egyben utolsó, egymillió eladott kislemeze. Rajongóit tehát sikerült kielégítenie, de az a képessége, hogy megnyugtassa valamikori barátnőjét, Mary Woodsont, kevésbé bizonyult hatékonynak. 1974 októberének egyik éjszakáján, nem sokkal a dal megjelenése után, az Al Green Explores Your Mind című albumon, Woodson izgatottan érkezett a stúdióba. Green megértette, hogy valami nincs rendben, de nem tudta, hogy mi, ezért megpróbálta eljátszani neki a dalt, hogy oldja a feszültséget. Ez nem működött: később aznap este, miután a férfi nem volt hajlandó megkérni a kezét (Woodson már házas volt), a nő berontott a fürdőszobába, miközben a férfi fogat mosott, és egy serpenyő forró kását dobott rá, majd bement egy másik szobába, és lelőtte magát. Az eset – amely nem sokkal azután történt, hogy Green egy Disneylandben tett látogatása során vallásos élményt élt át – mély hatást gyakorolt rá. Hosszú kórházi tartózkodás után úgy döntött, hogy a dolgoknak változniuk kell.
Georgia Boy
Green és Mitchell 1976-ban felbontották együttműködésüket, és vele együtt a Hi Records zenekar és a mozistúdióhoz való hozzáférés is. Green új stúdiót épített és új zenészeket toborzott; egy templomot is vásárolt – a Full Gospel Tabernacle-t Memphisben -, és annak lelkésze lett. A Belle album volt az első a Mitchell-lel való szakítás után, és évtizedekig az utolsó, amely nem gospel anyagot tartalmazott. Egyes részei jobban kiállták a próbát, mint mások: ahol Mitchell vonósokat vezetett be, Green produkciója a vékony szintetizátort részesíti előnyben, egy olyan hangzást, amely időnként rosszul áll a klasszikus AG-hangzás közepette. A Georgia Boy azonban továbbra is élvezetes. Talán még Hank Williams vagy Willie Nelson feldolgozásoknál is jobban, a dal visszavisz minket Green gyermekkorának vidéki délvidékére, és megmutatja, hogy ő is countryénekes, csak éppen egy másik műfajban tevékenykedik. Ruben Fairfax Jr. basszusgitárjának textúrált lüktetése és Green saját gitárjátéka Bill Withers akusztikus funkját idézi, míg a tágas, nyitott produkció egyszerre közvetíti a nyugalmat és a sürgősséget, valamint a felszín alatt rejlő titkok érzését. Az embernek eszébe jut a Green könyvében elmesélt történet, amikor nem sokkal Memphisbe költözése után Arkansasba autózott, hogy megpróbálja megtalálni a falut, ahol felnőtt, és rájött, hogy mindenki elment, és alig maradt nyoma. Amikor a The Belle Album megjelent, Green néhány hónapja már házasságban élt Shirley Kyles egykori háttérénekesnővel és egyházi adminisztrátorral: ezt a kapcsolatot önéletrajzában nem említi. Későbbi interjúkban és bírósági beadványokban Kyles verésekről, erőszakról és bántalmazásról számolt be, amelyek az esküvőjüket követő napon kezdődtek. Számos esetet kellett összevarrni, és az egyikre akkor került sor, amikor a nő öt hónapos terhes volt. 1979 novemberében megpróbálta lelőni a férfit, de nem találta el. A válóperes vallomásokban Green elismerte a bántalmazást. Kapcsolatuk a közelmúltban legalábbis szívélyesnek tűnik: egy 2014-es portréban a Washington Post munkatársa, Chris Richards megjegyezte, hogy jelen volt egy Full Gospel Tabernacle istentiszteleten, amelyet Green vezetett.
Standing in the Rain
“Al Green rajongóinak szemében az utolsó Al Green lemez 1977-ben készült” – mondta nekem Questlove dobos, producer és Roots zenekarvezető 2008-ban. “Tudod, nem akarom negligálni az 1977 és 2005 között megjelent 17-et – de azok nem számítanak. Szinte olyan, mintha nem is vett volna fel lemezt. Ezt mondtam Alnek. Az egész célom az volt, hogy ez legyen a The Belle Album folytatása.” Green Belle utáni diszkográfiájában már korábban is voltak alkalmi csúcspontok, nem utolsósorban az a két album, amit a 21. század első éveiben készített, miután újra összeállt Mitchell-lel, de a Lay It Down beteljesítette Questlove ambícióját. James Poyser társproducer és Questlove eltökélten álltak hozzá a feladathoz, hogy tisztelegjenek Green 1970-es évekbeli munkássága előtt anélkül, hogy csak szimulálni próbálnák a hangzást. Voltak harcok egy olyan kiadóval – az EMI-hez tartozó Blue Note, amelyet akkoriban a Terra Firma kockázati tőketársaság vásárolt fel -, amely megszállottan igyekezett nagynevű duettpartnereket szerezni; Green sajátos megközelítése is meghosszabbította a lemez hároméves várakozási idejét. “Nagyon hasonlít arra, mintha D’Angelóval dolgozna, valami foghúzós dolgon” – mondta Greenről Questlove – aki D’Angelo Voodoo-jának producere volt -. “Igazából csak négy jó órát tudtál kihozni belőle, aztán elfogyott – szóval bölcsen kellett kihasználni. Minden nap 11:30-kor jelent meg, majd délután 4-kor már készen állt hazamenni. ‘Hú, ki vagyok ütve. Jövő hónapban találkozunk. Nem volt helye zenei hibáknak. Al sok duettet akart csinálni, én pedig nem akartam a Duet Recordot. A Blue Note biztos akart lenni abban, hogy a Starbucks is szerepeljen, de én nem akartam, hogy unalmas legyen. Úgymond két végletet kellett játszanod a középsővel szemben. Szóval eltartott egy darabig, amíg eljutottunk odáig, de sikerült.” Az egész lemez gyönyörűen működik, de a záró Standing in the Rain a csemege. Mint oly sok más legjobb munkája, a Green által írt szöveg egyszerű, de amikor mézédes hangjával és látszólag könnyed, intuitív előadásmódjával társul, átalakul. A dal makacs, dacos végállomásként is működik, ami e sorok írásakor egy ellentmondásos és bonyolult karrier végét jelenti. “I withstood all the pain, standing out here in the rain” – énekli egy porszáraz, kürtökkel tarkított backbeat fölött, amely bármelyik korai 1970-es évekbeli kislemezét díszítette volna. “Do you know my name? Ez a fájdalom és a szégyen vége / Ez a nevem.”
{{topLeft}}
{{{bottomLeft}}
{{{topRight}}
{{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{{heading}}
{{#paragraphs}}
{{.}}}
{{{/paragraphs}}}{{highlightedText}}
- Megosztás a Facebookon
- Megosztás a Twitteren
- Megosztás e-mailben
- Megosztás a LinkedInen
- Megosztás a Pinteresten
- Megosztás a WhatsAppon
- Megosztás a Messengeren