Back Up Train
Il n’en pensait pas grand chose à l’époque et en vint rapidement à détester devoir l’interpréter, mais le premier tube d’Al Green est sans doute le disque le plus important qu’il ait jamais fait. Greene – qui a abandonné le e après la sortie de son premier album – a grandi dans la pauvreté, l’un des 10 enfants d’une famille de métayers de l’Arkansas. Un soir, après avoir reçu 800 dollars pour une année entière de travail, ses parents décident de déménager la famille dans le nord. Ils entassent les enfants et leurs quelques affaires dans un camion et prennent la route à la faveur de l’obscurité. La nouvelle vie du jeune Albert à Grand Rapids, dans le Michigan, tourne autour de l’église et de la musique, mais lorsque son père le surprend à écouter un disque de Jackie Wilson à la maison, il met son fils à la porte. Greene reste chez des amis, avec lesquels il forme un groupe, initialement appelé les Creations. En 1967, le groupe est conscient de la promesse et du pouvoir de star de son chanteur principal. Ils s’appellent Al Greene and the Soul Mates et sortent ce single qu’ils ont écrit eux-mêmes sur leur propre label. Le disque devient un succès local, puis national, et le groupe est invité à l’Apollo de Harlem, où une foule en délire les rappelle pour interpréter neuf rappels de la chanson. La performance qui a véritablement changé leur vie est cependant survenue l’année suivante et n’a été vue que par une poignée de personnes. À la fin de l’année 1968, le chanteur démoralisé – désormais en tournée en solo, ses Soul Mates ayant tous un emploi de jour dans le Michigan – donne un concert dans un bar d’une petite ville du Texas. À son arrivée, il découvre qu’il fait la première partie du chanteur-compositeur Willie Mitchell et qu’il sera accompagné par le groupe de Mitchell. Désireux d’avoir une chance, Greene se présente à Mitchell et essaie de faire comprendre à l’homme plus âgé qu’il cherche de l’aide et des conseils, sans perdre la face en le disant. Lorsque c’est au tour de Greene de faire les balances, il interprète sa chanson fétiche d’une manière calme et discrète sans précédent. Mitchell et son groupe sont conquis ; après le concert, ils acceptent de ramener Greene dans le nord, jusqu’à leur base de Memphis. Avant de quitter le Tennessee, Greene réussit à persuader Mitchell de lui prêter une importante somme d’argent (le chanteur se souvient qu’il s’agissait de 2 000 dollars, alors que Mitchell a déclaré à l’écrivain Peter Guralnick qu’il s’agissait de 1 500 dollars) et ils prévoient de se revoir. Quelques mois plus tard, Greene se présente au domicile de Mitchell à Memphis, pendant des travaux de rénovation ; Mitchell le prend d’abord pour un décorateur. En l’espace de trois ans, le couple allait écrire un nouveau chapitre de l’histoire de la musique populaire.
Tired of Being Alone
Mitchell et Green, désormais privés de l’e, ont pris leur temps pour construire un son et un style pour le chanteur après qu’il se soit réinstallé à Memphis et ait signé chezHi Records. Sur leur premier album ensemble, Green reprend Summertime de George Gershwin et offre une reprise directe, étonnamment inessentielle, de Get Back des Beatles. Mais dès leur deuxième album, le partenariat se met en place. Une reprise audacieuse de I Can’t Get Next to You des Temptations donne à Green un petit succès, mais c’est Tired of Being Alone qui définit sa signature sonore. Mitchell avait installé un studio dans un ancien cinéma, et pensait que le sol en pente donnait une qualité expansive aux fréquences ; il avait également réuni un excellent groupe de studio. Au fil des ans, alors que la formule rencontrait de plus en plus de succès, d’autres ont essayé de la copier, reproduisant l’équipement et l’instrumentation de Mitchell, mais il y avait une magie indéfinissable que personne d’autre ne pouvait canaliser. Les paroles de Tired of Being Alone sont venues à Green après qu’il ait été réveillé par de la musique dans sa tête lors d’une escale sur le chemin du retour à Memphis après un concert à Detroit. L’aube commençait à poindre lorsqu’il termina la chanson. Il retourna alors dans son lit de motel et se rendormit aussitôt. Il n’est donc pas étonnant que la chanson et la performance partagent certaines des qualités d’un rêve.
I’m a Ram
Pour tout l’understatement, l’assurance et la patience du son classique Green-Mitchell, il y avait un autre côté de Green qui faisait occasionnellement surface. Le chanteur n’était pas opposé à un moment de folie musicale. Le conflit clé qui a dominé sa vie et son art était entre le sacré et le profane, mais il est fascinant de se demander quel genre de musicien il aurait pu devenir si ses côtés plus ésotériques avaient trouvé preneur auprès des acheteurs de disques. Au début, il n’y a pas grand-chose qui distingue I’m a Ram des hits plus stéréotypés de Green, mais un riff de guitare rythmique qui anticipe le son de clavinet de Superstition de Stevie Wonder et une performance particulièrement tendue de la batterie et de la basse qui ancre le lit sonore assaisonné de cuivres donnent à la chanson une sensation plus punchée et plus funky que d’habitude. Par-dessus, Green cogne et se dispute avec un texte étrange et pugilistique d’une manière qui est plus proche du funk, mais plus expérimentale qu’il n’avait tendance à le faire.
Let’s Stay Together
Il était peut-être un chanteur hors pair, mais Al Green n’était pas le meilleur juge d’une chanson. Son premier succès au hit-parade en est un bon exemple. Mitchell a présenté à Green l’essentiel d’un morceau, dont le chanteur ne s’est pas soucié. Mitchell le presse d’écrire les paroles de la chanson, mais Green pense qu’il s’agit d’une ruse pour l’inciter à enregistrer et à sortir la chanson, car il gagnerait alors des droits d’écriture. Green a cédé ; il affirme avoir écrit les paroles en cinq minutes mais avoir passé un quart d’heure dans le hall du studio, juste pour que Mitchell pense qu’il les avait prises au sérieux. Pendant les 10 minutes restantes, il a bu du coca et regardé un match de boxe à la télévision. Les deux hommes se sont disputés pendant deux jours avant que Green n’accepte finalement d’enregistrer la chanson, et même ce processus a été difficile, Mitchell essayant à plusieurs reprises de faire en sorte que Green chante la chanson avec plus de douceur et de chaleur. Finalement, d’après ses dires, Green a interprété la chanson comme le producteur le souhaitait, juste pour mettre fin à l’épreuve – « whatever you want to do is alright with me », en effet. Le fait qu’aucun de ces combats en coulisses ne transparaisse dans le disque témoigne à la fois de la compréhension aiguë de Mitchell de son art et des compétences superlatives de Green en tant que chanteur.
Love and Happiness
Au début de sa carrière, Green avait mélangé la musique d’église qu’il avait grandi en chantant et les styles séculiers qu’il avait absorbés contre la volonté de son père en incorporant des morceaux gospel manifestes aux côtés de ballades et de chansons d’amour sur ses albums. Avec Love and Happiness, lui et sa co-scénariste Mabon « Teenie » Hodges ont réussi à amalgamer les deux. Une pulsation entraînante et insistante, alimentée par l’orgue de Charles, le frère de Teenie, donne à la chanson une odeur de sueur et de férocité, mais évoque en même temps l’église et la spiritualité. Dans son intro a cappella, Green met en scène les dualités entre « doing wrong » et « doing right ». Les chœurs pourraient provenir de la scène d’un club du samedi soir après les heures de travail ou des stalles de la chorale un dimanche matin ; alors que Green s’étire sur le support de la chanson, ses exhortations percutantes et ses gémissements désespérés nuancent chaque pouce du conflit et de la confusion que les paroles décrivent en une seule chanson.
Beware
Le morceau de clôture de l’album Livin’ for You de Green en 1973 est déconcertant et troublant, bien qu’il apparaisse mélodieux et chaleureux. Si les meilleures chansons de Green explorent le tiraillement entre l’âme et la chair, Beware semble montrer l’amant consommé nous avertissant que ses motivations ne sont peut-être pas honorables. Vous pouvez choisir d’entendre la chanson comme une nouvelle tentative de séduction ou comme le contraire – un appel à la vigilance à l’égard des personnes qui pourraient vous manipuler à leurs propres fins. Pourtant, elle semble aussi fonctionner au moins à un troisième niveau, comme une sorte de chanson de protestation obstinément discrète (« Les temps changent, la vie est sens dessus dessous / Pas de raison de pleurer maintenant »), se heurtant à une accroche inquiétante qui, si elle est prise littéralement, voit Green dire à son public de ne rien prendre pour argent comptant (« Beware of who you listen to / Beware of what you believe / Ain’t nothing I can do to you / To make you love »). Tout cela se déroule sur un groove étendu de huit minutes, la Hi Rhythm Section étant autorisée à s’étirer et à explorer des éléments de jazz, de soul, de blues et de funk.
Take Me to the River
À ces oreilles, la très meilleure chose que Green ait jamais faite, Take Me to the River semble occuper une place étrange dans les affections du chanteur. Il en a utilisé le titre pour son autobiographie en 2000, donc il voit clairement son importance. Il convient également de noter l’introduction parlée, dans laquelle Green dédie la chanson à Little Junior Parker, un cousin éloigné qui avait travaillé avec Howlin’ Wolf et qui a écrit et enregistré Mystery Train, une chanson qui deviendra plus tard une signature d’Elvis Presley. Pourtant, dans son livre, Green écarte la chanson en quelques phrases, affirmant préférer la version de Syl Johnson, sortie l’année suivante, également sur Hi, également produite par Mitchell, et qui n’ajoute rien ou presque au propre enregistrement de Green.
Sha La La (Make Me Happy)
Si la musique a vraiment des charmes pour apaiser une poitrine sauvage, on s’attendrait à ce que celle d’Al Green en porte une triple dose. L’utilisation de cordes par Mitchell ici – un écho du son de Philadelphie qui allait dominer la musique plus tard dans la décennie, et un texte de Green d’une imprécision mielleuse ont fait de Sha La La un grand succès : ce sera le huitième, et dernier, de ses singles millionnaires en ventes. Il a donc réussi à rassasier ses fans, mais sa capacité à calmer sa petite amie, Mary Woodson, s’est avérée moins puissante. Une nuit d’octobre 1974, peu après la sortie de la chanson, sur l’album Al Green Explores Your Mind, Mary Woodson arrive au studio dans un état d’agitation. Comprenant que quelque chose ne va pas, mais ne sachant pas quoi, Green essaie de lui faire écouter la chanson pour désamorcer la tension. Cela n’a pas fonctionné : plus tard dans la nuit, après qu’il ait refusé de la demander en mariage (Woodson était déjà mariée), elle a fait irruption dans sa salle de bains pendant qu’il se brossait les dents et lui a jeté une casserole de gruau bouillante dessus, puis est entrée dans une autre pièce et s’est suicidée. L’incident – qui survient peu après une expérience religieuse vécue par Green lors d’une visite à Disneyland – a un impact profond. Après un long séjour à l’hôpital, il a décidé que les choses devaient changer.
Georgia Boy
Green et Mitchell ont dissous leur partenariat en 1976, et avec lui le groupe Hi Records et l’accès au studio de cinéma. Green construit un nouveau studio et recrute de nouveaux musiciens ; il achète également une église – le Full Gospel Tabernacle, à Memphis – et en devient le pasteur. L’album Belle est le premier qu’il enregistre après sa séparation avec Mitchell, et le dernier depuis des décennies qui ne contienne rien d’autre que du gospel. Certaines parties de cet album ont mieux résisté que d’autres : là où Mitchell avait introduit des cordes, la production de Green préfère un fin synthétiseur, un son qui s’inscrit parfois mal dans le son classique d’AG. Georgia Boy, cependant, reste un délice. Peut-être encore plus que ses reprises de Hank Williams ou Willie Nelson, la chanson nous ramène au sud rural de l’enfance de Green, et le révèle comme un chanteur de country, juste un chanteur qui opère dans un genre différent. La basse de Ruben Fairfax Jr et le jeu de guitare de Green rappellent le funk acoustique de Bill Withers, tandis que la production spacieuse et ouverte transmet à la fois la détente et l’urgence, ainsi qu’un sentiment de mystère qui se cache juste sous la surface. On se souvient de l’histoire que Green a racontée dans son livre lorsque, peu après son déménagement à Memphis, il s’est rendu en Arkansas pour essayer de retrouver le village où il avait grandi, pour se rendre compte que tout le monde était parti et qu’il en restait à peine une trace. Au moment de la sortie de The Belle Album, Green est marié depuis quelques mois à Shirley Kyles, ancienne choriste et administratrice de l’église, une relation que son autobiographie omet de mentionner. Dans des interviews ultérieures et dans des documents judiciaires, Kyles a décrit des passages à tabac, des violences et des abus qui ont commencé le lendemain de leur mariage. De nombreuses incidences ont nécessité des points de suture, et l’une d’entre elles a eu lieu alors qu’elle était enceinte de cinq mois. En novembre 1979, elle a essayé de lui tirer dessus, mais l’a manqué. Dans les dépositions de divorce, Green a admis avoir abusé de lui. Leur relation plus récente semble au moins cordiale : dans un profil de 2014, Chris Richards du Washington Post a noté sa présence à un service du Full Gospel Tabernacle que Green dirigeait.
Standing in the Rain
« Aux yeux des fans d’Al Green, le dernier disque d’Al Green date de 1977 », m’a dit en 2008 le batteur, producteur et chef du groupe Roots Questlove. « Vous savez, sans vouloir nier les 17 qui sont sortis entre 1977 et 2005 – mais ils ne comptent pas. C’est presque comme s’il n’avait pas enregistré. Je l’ai dit à Al. Mon but était que ce soit la suite du Belle Album. » Il y a eu quelques moments forts dans la discographie de Green après Belle, notamment les deux albums qu’il a réalisés au début du 21e siècle après s’être réuni avec Mitchell, mais Lay It Down répond à l’ambition de Questlove. Le coproducteur James Poyser et Questlove ont abordé la tâche avec la volonté d’honorer le travail de Green dans les années 1970 sans chercher à en simuler le son. Il y a eu des batailles à mener avec un label – Blue Note, qui faisait partie d’EMI, puis était en cours d’acquisition par la société de capital-risque Terra Firma – obsédé par la recherche de partenaires de duo de renom ; l’approche idiosyncratique de Green a également prolongé la gestation de trois ans du disque. « C’est un peu comme travailler avec D’Angelo, sur un truc d’arrachage de dents », dit Questlove – qui avait produit Voodoo de D’Angelo – à propos de Green. « Vous n’obteniez vraiment que quatre bonnes heures de lui, et ensuite il était épuisé – il fallait donc l’utiliser à bon escient. Il se présentait tous les jours à 11h30 et était prêt à rentrer chez lui à 16h. « Whoo, je suis crevé. Je te verrai le mois prochain. Il n’y avait pas de place pour les erreurs musicales. Al voulait faire beaucoup de duos, et je ne voulais pas faire The Duet Record. Blue Note voulait s’assurer qu’on avait nos Starbucks, mais je ne voulais pas que ce soit fade. Il fallait en quelque sorte jouer les deux extrémités contre le milieu. Il a fallu du temps pour y arriver, mais on y est arrivé. » L’ensemble du disque fonctionne à merveille, mais le dernier morceau, Standing in the Rain, est le meilleur. Comme dans la plupart de ses meilleurs travaux, le texte écrit par Green est simple, mais lorsqu’il est allié à sa voix mielleuse et à son interprétation apparemment sans effort et intuitive, il se transforme. La chanson fonctionne également comme un point final obstiné et provocateur à ce qui est, au moment où nous écrivons ces lignes, la fin d’une carrière conflictuelle et compliquée. « J’ai supporté toute la douleur, debout ici sous la pluie », chante-t-il sur un rythme de fond sec comme la poussière, ponctué de cornes, qui aurait agrémenté n’importe lequel de ses singles du début des années 1970. « Connaissez-vous mon nom ? C’est la fin de la douleur et de la honte / C’est mon nom. »
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