Back Up Train
Han syntes ikke meget om den på det tidspunkt og kom hurtigt til at hade at skulle optræde med den, men Al Greens første hit var nok den vigtigste plade, han nogensinde har lavet. Greene – som droppede e’et, efter at han havde udgivet sit debutalbum – voksede op i fattigdom som et af 10 børn i en familie af landarbejdere i Arkansas. En aften, efter at han havde fået 800 dollars for et helt års arbejde, besluttede hans forældre at flytte familien nordpå. De stablede børnene og deres få ejendele ind i en lastbil og kørte af sted i ly af mørket. Den unge Alberts nye liv i Grand Rapids, Michigan, drejede sig om kirke og musik, men da hans far tog ham i at spille en Jackie Wilson-plade derhjemme, smed han sin søn ud af huset. Greene boede hos venner, med hvem han dannede et band, som han i begyndelsen kaldte Creations. I 1967 var bandet klar over, at deres forsanger var lovende og havde stjerneeffekt. De blev kaldt Al Greene and the Soul Mates og udgav denne selvskrevne single på deres eget label. Pladen blev først et lokalt og siden et nationalt hit, og bandet blev inviteret til Harlem Apollo, hvor et ekstatisk publikum kaldte dem tilbage for at spille ni ekstranumre af sangen. Den virkelig livsændrende optræden fandt dog sted det følgende år og blev kun overværet af en håndfuld mennesker. Sidst i 1968 optrådte den demoraliserede sanger – som nu turnerede solo, mens hans Soul Mates alle havde et dagligt arbejde i Michigan – i en bar i en lille by i Texas. Da han ankom, opdagede han, at han skulle spille som support for singer-songwriter Willie Mitchell og ville blive bakket op af Mitchells band. Greene var ivrig efter at få et gennembrud og præsenterede sig for Mitchell og forsøgte at lade den ældre mand vide, at han søgte hjælp og råd, uden at tabe ansigt ved at sige det. Da det blev Greenes tur til at soundchecke, fremførte han sin signatursang på en hidtil uset stille og lavmælt måde. Mitchell og hans band var overbeviste; efter koncerten indvilligede de i at give Greene et lift nordpå til deres hjemmebase i Memphis. Inden han forlod Tennessee lykkedes det Greene at overtale Mitchell til at låne ham et betydeligt kontantbeløb (sangeren husker det som 2.000 dollars, selv om Mitchell fortalte forfatteren Peter Guralnick, at det var 1.500 dollars), og de lavede løse planer om at mødes igen. Måneder senere dukkede Greene op i Mitchells hjem i Memphis, hvor han ankom under renoveringsarbejdet; Mitchell forvekslede i første omgang Greene med en indretningsarkitekt. I løbet af tre år ville parret skrive et nyt kapitel i populærmusikkens historie.
Tired of Being Alone
Mitchell og Green, nu uden e, tog sig god tid til at opbygge en lyd og en stil for sangeren, efter at han flyttede til Memphis og skrev kontrakt medHi Records. Parret var ved at finde deres fodfæste på deres første album sammen, hvor Green dækkede George Gershwins Summertime og bød på et direkte, overraskende uvæsentligt cover af Beatles’ Get Back. Men på deres anden LP var partnerskabet ved at komme op i gear. Et dristigt cover af Temptations’ I Can’t Get Next to You gav Green et mindre hit, men det var Tired of Being Alone, der definerede hans karakteristiske lyd. Mitchell havde indrettet et studie i en tidligere biograf, og han mente, at det skrånende gulv gav frekvenserne en ekspansiv kvalitet; han havde også samlet et fantastisk studieband. I årenes løb, efterhånden som formlen blev mere og mere vellykket, forsøgte andre at kopiere den og efterligne Mitchells udstyr og instrumentering, men der var en udefinerbar magi, som viste sig umulig for andre at kanalisere. Teksten til Tired of Being Alone var kommet til Green, efter at han var blevet vækket af musik i sit hoved under en mellemlanding på vej tilbage til Memphis efter en koncert i Detroit. Daggryet var ved at bryde frem, da han var færdig med sangen, hvorefter han vendte tilbage til sin motelseng og faldt direkte i søvn igen. Det er derfor ikke så underligt, hvis sang og optræden deler nogle af de samme kvaliteter som en drøm.
I’m a Ram
For al den underdrivelse, poesi og tålmodighed, der kendetegner den klassiske Green-Mitchell-sound, var der en anden side af Green, der lejlighedsvis brød op til overfladen. Sangerinden var ikke afvisende over for et sjældent øjeblik af tilsyneladende musikalsk vanvid. Den centrale konflikt, der dominerede hans liv og hans kunst, var mellem det hellige og det verdslige, men det er fascinerende at overveje, hvilken slags musiker han kunne være blevet, hvis hans mere esoteriske sider havde fanget pladekøberne. I første omgang er der ikke meget, der adskiller I’m a Ram fra mere stereotype Green-hits, men et rytmeguitarriff, der foregriber clavinetlyden i Stevie Wonders Superstition, og en særlig stram tromme- og baspræstation, der forankrer den hornprægede lydbase, giver sangen en punchier, funkier fornemmelse end normalt . Over den skubber Green til og sparrer med en mærkelig, kampagtig tekst på en måde, der er tættere på funk, men alligevel mere eksperimenterende, end han plejede at blive.
Let’s Stay Together
Han var måske en uovertruffen sanger, men Al Green var ikke den bedste til at bedømme en sang. Hans første hitliste-topper var et godt eksempel på dette. Mitchell præsenterede Green for de nøgne knogler af et nummer, som sangeren ikke brød sig om. Mitchell pressede ham til at skrive en tekst til sangen, men Green troede, at det var et kneb for at få ham til at indspille og udgive sangen, fordi han så ville tjene royalties på at skrive den. Green gav efter; han hævder, at han skrev teksten på fem minutter, men brugte et kvarter i studiolobbyen, bare for at Mitchell skulle tro, at han havde taget den alvorligt. I de resterende 10 minutter drak han cola og så en boksekamp i fjernsynet. Parret skændtes i to dage, før Green til sidst indvilligede i at indspille den, og selv den proces var anstrengende, da Mitchell gentagne gange forsøgte at få Green til at synge sangen med mere blødhed og varme. Efter eget udsagn fremførte Green til sidst sangen på den måde, som produceren ønskede, bare for at sætte en stopper for prøvelserne – “uanset hvad du vil gøre, er det i orden med mig”. At intet af denne kamp bag scenen fremgår af pladen vidner både om Mitchells skarpe forståelse for sin kunst og Greens fremragende evner som sanger.
Love and Happiness
I begyndelsen af sin karriere havde Green blandet den kirkemusik, han var vokset op med, og de verdslige stilarter, som han mod sin fars vilje havde tilegnet sig, ved at indarbejde åbenlyse gospelsange sammen med ballader og kærlighedssange på sine album. Med Love and Happiness lykkedes det ham og medforfatteren Mabon “Teenie” Hodges at forene begge dele. En drivende, insisterende puls, drevet af Teenies bror Charles’ orgel, giver sangen en svedig, vild fug, men fremkalder samtidig kirke og åndelighed. I sin åndeløse a cappella-intro opstiller Green dualiteterne mellem “at gøre det forkerte” og “at gøre det rigtige”. Backingvokalerne kunne stamme fra scenen i en lørdagsklub efter lukketid eller fra koret en søndag morgen; mens Green strækker sig ud på sangenes stativ, skygger hans slagkraftige formaninger og fortvivlede stønnen ind i hver en tomme af den konflikt og forvirring, som teksten skitserer i én sang.
Beware
Det afsluttende nummer på Greens album Livin’ for You fra 1973 er foruroligende og foruroligende, selv om det fremstår melodiøst og varmt. Hvis Greens bedste sange udforsker striden mellem sjælen og kødet, synes Beware at vise den fuldendte elsker, der advarer os om, at hans motiver måske ikke er hæderlige. Man kan vælge at høre sangen som endnu en opfordring, eller man kan høre den som det modsatte – en opfordring til at være på vagt over for folk, der måske manipulerer en til deres egne formål. Men den synes også at fungere på i hvert fald et tredje niveau, som en slags stædigt lavmælt protestsang (“Times are changing, life is upside down / No reason to cry now”), der støder op mod et foruroligende hook, som, hvis det tages bogstaveligt, får Green til at fortælle os, at vi ikke skal tage noget af det, han siger, for pålydende (“Beware of who you listen to / Beware of what you believe / Ain’t nothing I can do to you / To make you love”). Alt dette foregår i et udvidet otte minutters groove, hvor Hi Rhythm Section får lov til at strække sig ud og undersøge elementer fra jazz, soul, blues og funk.
Take Me to the River
Take Me to the River er i disse ører det allerbedste, som Green nogensinde har lavet, men Take Me to the River synes at indtage en mærkelig plads i sangerens følelser. Han brugte titlen til sin selvbiografi i 2000, så han ser tydeligvis dens betydning. Det er også værd at bemærke den talte indledning, hvor Green dedikerer sangen til Little Junior Parker, en fjern fætter, der havde arbejdet med Howlin’ Wolf, og som skrev og først indspillede Mystery Train, en sang, der senere skulle blive en signaturmelodi for Elvis Presley. I sin bog afviser Green dog sangen i et par sætninger og hævder, at han foretrækker Syl Johnsons version, der udkom året efter, også på Hi, også produceret af Mitchell, og som ikke tilføjer meget eller intet til Greens egen indspilning.
Sha La La La (Make Me Happy)
Hvis musik virkelig har en charme til at berolige et vildt bryst, ville man forvente, at Al Greens musik havde en tredobbelt dosis. Mitchells brug af strygere her – et ekko af den Philadelphia-lyd, der skulle komme til at dominere musikken senere i årtiet – og en Green-tekst af honningagtig upræcision gjorde Sha La La La til et stort hit: det blev den ottende og sidste af hans singler, der solgte en million af kroner. Det lykkedes altså at tilfredsstille hans fans, men dens evne til at berolige hans engangskæreste, Mary Woodson, viste sig at være mindre effektiv. En aften i oktober 1974, kort efter udgivelsen af sangen på albummet Al Green Explores Your Mind, ankom Woodson en aften i oktober 1974 til studiet i en tilstand af ophidselse. Green forstod, at der var noget galt, men vidste ikke hvad, og forsøgte at spille sangen for hende for at afbøde spændingen. Det virkede ikke: Senere samme aften, efter at han havde nægtet at fri til hende (Woodson var allerede gift), brød hun ind i hans badeværelse, mens han børstede tænder, og kastede en gryde med kogende gryn over ham, hvorefter hun gik ind i et andet rum og skød sig selv. Hændelsen – som fandt sted kort tid efter en religiøs oplevelse, som Green havde haft under et besøg i Disneyland – havde en dybtgående virkning. Efter et langt ophold på hospitalet besluttede han, at tingene måtte ændre sig.
Georgia Boy
Green og Mitchell opløste deres partnerskab i 1976, og med det forsvandt Hi Records-bandet og adgangen til biografstudiet. Green byggede et nyt studie og rekrutterede nye spillere; han købte også en kirke – Full Gospel Tabernacle i Memphis – og blev dens præst. Belle Album var hans første album efter bruddet med Mitchell, og det sidste i årtier, der ville indeholde andet end gospelmateriale. Dele af det har klaret sig bedre end andre: hvor Mitchell havde indført strygere, foretrækker Greens produktion en tynd synthesizer, en lyd, der lejlighedsvis sidder dårligt midt i den klassiske AG-lyd. Georgia Boy er dog stadig en fornøjelse. Måske endnu mere end hans covers af Hank Williams eller Willie Nelson tager sangen os tilbage til den landlige sydlige del af Greens barndom og afslører ham som en countrysanger, blot en der opererer i en anden genre. Ruben Fairfax, Jr.’s bas og Greens eget guitarspil minder om Bill Withers’ akustiske funk, mens den rummelige, åbne produktion både giver en afslappet og presserende stemning og en fornemmelse af de mysterier, der ligger lige under overfladen. Man kommer til at tænke på den historie, som Green fortalte i sin bog, da han kort efter at være flyttet til Memphis kørte ind i Arkansas for at finde den landsby, han var vokset op i. Det gik op for ham, at alle var rejst, og at der knap nok var et spor tilbage af den. Da The Belle Album blev udgivet, var Green et par måneder inde i et ægteskab med den tidligere korsangerinde og kirkeadministrator Shirley Kyles: et forhold, som hans selvbiografi ikke nævner. I senere interviews og i retssager beskrev Kyles tæsk, vold og misbrug, som begyndte dagen efter deres bryllup. Der var adskillige tilfælde, der krævede sting, og et af dem fandt sted, da hun var fem måneder henne i graviditeten. I november 1979 forsøgte hun at skyde ham, men ramte forbi. I skilsmisseforklaringer indrømmede Green mishandlingen. I en profil fra 2014 noterede Chris Richards fra Washington Post hendes tilstedeværelse ved en gudstjeneste i Full Gospel Tabernacle, som Green ledede.
Standing in the Rain
“I Al Greens fans øjne var den sidste Al Green-plade i 1977,” fortalte trommeslager, producer og Roots-bandleder Questlove mig i 2008. “Du ved, ikke for at negere de 17, der kom mellem 1977 og 2005 – men de tæller ikke med. Det er næsten som om, at han ikke har indspillet noget. Jeg fortalte Al dette. Hele mit mål var, at dette skal være en opfølgning på The Belle Album.” Der havde været enkelte højdepunkter i Greens diskografi efter Belle, ikke mindst de to album, han lavede i de første år af det 21. århundrede efter at være blevet genforenet med Mitchell, men Lay It Down opfyldte Questloves ambitioner. Co-producer James Poyser og Questlove gik til opgaven med det mål at ære Greens værk fra 1970’erne uden blot at forsøge at simulere lyden. Der var kampe at kæmpe med et pladeselskab – Blue Note, en del af EMI, der på det tidspunkt blev opkøbt af venturekapitalselskabet Terra Firma – der var besat af at sikre sig store duetpartnere; Greens egen idiosynkratiske tilgang forlængede også pladens treårige udviklingstid. “Han er meget lig at arbejde med D’Angelo på noget med at trække tænder ud”, sagde Questlove – som havde produceret D’Angelos Voodoo – om Green. “Du fik kun fire gode timer ud af ham, og så var han brugt op – så du var nødt til at bruge det klogt. Han mødte op hver dag kl. 11.30 og var så klar til at tage hjem kl. 16 om eftermiddagen. ‘Whoo, jeg er færdig. Vi ses i næste måned. Der var ikke plads til musikalske fejltagelser. Al ville lave en masse duetter, og jeg ønskede ikke at lave The Duet Record. Blue Note ville sikre sig, at vi fik vores Starbucks på, men jeg ville ikke gøre den kedelig. Man var nødt til at spille to ender mod midten. Så det tog lidt tid at komme dertil, men vi kom dertil.” Hele pladen fungerer smukt, men afslutningsnummeret Standing in the Rain er det bedste valg. Som med så meget af hans bedste arbejde er den tekst, som Green har skrevet, enkel, men når den kombineres med hans honningbløde stemme og tilsyneladende ubesværede, intuitive optræden, bliver den forvandlet. Sangen fungerer også som en stædig, trodsig afslutning på det, der i skrivende stund er afslutningen på en konfliktfyldt og kompliceret karriere. “I stood withstood all the pain, standing out here in the rain”, synger han over et tørt som støv, hornpumpet backbeat, som ville have prydet enhver af hans singler fra begyndelsen af 1970’erne. “Do you know my name? Det er enden på smerten og skammen / Det er mit navn.”
{{topLeft}}}
{{bottomLeft}}}
{{topRight}}
{{{bottomRight}}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{{heading}}
{{#paragraphs}}
{{.}}
{{/paragraphs}}}{{highlightedText}}
- Del på Facebook
- Del på Twitter
- Del via e-mail
- Del på LinkedIn
- Del på Pinterest
- Del på WhatsApp
- Del på Messenger