Back Up Train
Han tyckte inte så mycket om den på den tiden och kom snabbt att avsky att behöva framföra den, men Al Greens första hit var utan tvekan den viktigaste skiva han någonsin gjort. Greene – som släppte e efter att han hade släppt sitt debutalbum – växte upp i fattigdom, som ett av tio barn i en familj av jordbrukare i Arkansas. En natt, efter att ha fått 800 dollar för ett helt års arbete, beslutade hans föräldrar att flytta familjen norrut. De staplade barnen och deras få ägodelar i en lastbil och gav sig iväg i skydd av mörkret. Unge Alberts nya liv i Grand Rapids, Michigan, kretsade kring kyrkan och musiken, men när hans pappa kom på honom med att spela en Jackie Wilson-skiva hemma kastade han ut sin son ur huset. Greene bodde hos vänner, med vilka han bildade ett band som till en början kallades Creations. År 1967 var bandet medvetet om sin sångares löfte och stjärnglans. De kallades Al Greene and the Soul Mates och släppte denna självskrivna singel på sitt eget bolag. Skivan blev en lokal och sedan en nationell hit, och bandet bjöds in till Harlem Apollo, där en extatisk publik kallade tillbaka dem för att spela nio extranummer av låten. Det verkligt livsavgörande framträdandet kom dock året därpå och bevittnades endast av en handfull människor. I slutet av 1968 gjorde den demoraliserade sångaren – som nu turnerade solo, medan hans Soul Mates alla hade dagjobb i Michigan – en spelning i en bar i en liten stad i Texas. Vid ankomsten upptäckte han att han var förband till singer-songwritern Willie Mitchell och att han skulle få stöd av Mitchells band. Greene var ivrig att få ett genombrott och presenterade sig för Mitchell och försökte låta den äldre mannen veta att han sökte hjälp och råd, utan att förlora ansiktet genom att faktiskt säga det. När det var Greenes tur att göra soundcheck framförde han sin signaturlåt på ett oöverträffat tyst och lågmält sätt. Mitchell och hans band var övertygade och efter spelningen gick de med på att skjutsa Greene norrut, så långt som till sin hemmabas i Memphis. Innan han lämnade Tennessee lyckades Greene övertala Mitchell att låna honom en betydande summa pengar (sångaren minns det som 2 000 dollar, även om Mitchell berättade för författaren Peter Guralnick att det var 1 500 dollar) och de gjorde lösa planer på att träffas igen. Månader senare dök Greene upp i Mitchells hem i Memphis och anlände under renoveringar; Mitchell misstog först Greene för en inredningsarkitekt. Inom tre år skulle paret skriva ett nytt kapitel i populärmusikens historia.
Tired of Being Alone
Mitchell och Green, nu utan e, tog sig tid att bygga upp ett sound och en stil för sångaren efter att han flyttat till Memphis och skrivit kontrakt medHi Records. Paret hittade sina fötter på sitt första album tillsammans, Green täcker George Gershwins Summertime och bjuder på en rak, förvånansvärt oviktig cover av Beatles Get Back. Men vid den andra LP:n började partnerskapet att gå i stå. En djärv cover av Temptations I Can’t Get Next to You gav Green en mindre hit, men det var Tired of Being Alone som definierade hans signaturljud. Mitchell hade inrättat en studio i en före detta biograf och trodde att det sluttande golvet gav en expansiv kvalitet åt frekvenserna. Under årens lopp, när formeln blev alltmer framgångsrik, försökte andra kopiera den, genom att efterlikna Mitchells utrustning och instrumentering, men det fanns en obestämbar magi som visade sig vara omöjlig för någon annan att kanalisera. Texten till Tired of Being Alone hade kommit till Green efter att han väckts av musik i huvudet under en mellanlandning på väg tillbaka till Memphis efter en spelning i Detroit. Gryningen bröt fram när han avslutade låten, varefter han återvände till sin motellsäng och somnade direkt igen. Det är inte så konstigt om sång och framförande delar några av drömmarnas egenskaper.
I’m a Ram
För all understatement, pondus och tålamod i det klassiska Green-Mitchell-soundet fanns det en annan sida av Green som ibland bröt upp till ytan. Sångaren var inte främmande för enstaka ögonblick av uppenbar musikalisk galenskap. Den viktigaste konflikten som dominerade hans liv och hans konst var mellan det heliga och det världsliga, men det är fascinerande att fundera över vilken sorts musiker han kunde ha blivit om hans mer esoteriska sidor hade slagit igenom hos skivköparna. Till en början är det inte mycket som skiljer I’m a Ram från mer stereotypa Green-hits, men ett rytmiskt gitarrriff som föregriper klavinettljudet i Stevie Wonders Superstition och ett särskilt stramt trum- och basspel som förankrar den hornkryddade ljudbädden ger låten en mer slagkraftig, funkigare känsla än normalt . Över den skjuter Green till och sprattlar med en märklig, pugilistisk text på ett sätt som är närmare funk, men ändå mer experimentellt än vad han tenderade att bli.
Let’s Stay Together
Han må ha varit en oöverträffad sångare, men Al Green var inte den bäste bedömare av en sång. Hans första topplista var ett exempel på detta. Mitchell presenterade Green med de nakna benen i en låt som sångaren inte brydde sig om. Mitchell pressade honom att skriva en text till låten, men Green trodde att detta var ett knep för att få honom att vilja spela in och släppa låten eftersom han då skulle få royalties för att skriva låten. Green gav efter; han hävdar att han skrev texten på fem minuter men tillbringade en kvarts timme i studiolobbyn, bara för att Mitchell skulle tro att han hade tagit den på allvar. Under de övriga tio minuterna drack han cola och tittade på en boxningsmatch på TV. Paret grälade i två dagar innan Green till slut gick med på att spela in den, och även den processen var komplicerad, eftersom Mitchell upprepade gånger försökte få Green att sjunga låten med mer mjukhet och värme. Till slut, enligt hans egen utsago, framförde Green låten på det sätt som producenten ville, bara för att få ett slut på prövningen – ”vad du än vill göra så är det okej för mig”. Att inget av detta slagsmål bakom kulisserna syns på skivan vittnar både om Mitchells skarpa förståelse för sin konst och om Greens suveräna skicklighet som sångare.
Kärlek och lycka
I början av sin karriär hade Green blandat den kyrkomusik han vuxit upp med att sjunga med och de sekulära stilar som han tagit till sig mot sin pappas önskan, genom att införliva öppna gospellåtar vid sidan av ballader och kärlekssånger på sina album. Med Love and Happiness lyckades han och medskribenten Mabon ”Teenie” Hodges att sammanfoga båda. En drivande, insisterande puls, som drivs av Teenies bror Charles’ orgel, ger låten en svettig, vildsint fug, men samtidigt framkallar den kyrka och andlighet. I sitt andfådda a cappella-intro sätter Green upp dualiteterna mellan ”att göra fel” och ”att göra rätt”. Backing vocals skulle kunna komma från scenen på en lördagsklubb efter timmarna eller från körstallet en söndagsmorgon; när Green sträcker ut sig på låtens rack, skymtar hans slagkraftiga förmaningar och förtvivlade stön varje centimeter av den konflikt och förvirring som texten skisserar i en och samma låt.
Beware
Slutspåret på Greens album Livin’ for You från 1973 är förvirrande och oroväckande, även om det verkar melodiöst och varmt. Om Greens bästa låtar utforskar dragkampen mellan själen och köttet verkar Beware visa den fulländade älskaren som varnar oss för att hans motiv kanske inte är hederliga. Man kan välja att höra låten som ännu en uppvaktning, eller så kan man höra den som motsatsen – en uppmaning att vara på sin vakt för människor som kanske manipulerar en för sina egna syften. Men den verkar också fungera på åtminstone en tredje nivå, som en sorts envis lågmäld protestsång (”Times are changing, life is upside down / No reason to cry now”), som stöter på en oroande hook som, om den tas bokstavligt, får Green att tala om för oss att vi inte ska ta något av det han säger för vad det är (”Beware of who you listen to / Beware of what you believe / Ain’t nothing I can do to you / To make you love”). Allt detta sker i ett förlängt åttaminuters groove, där Hi Rhythm Section tillåts sträcka ut sig och undersöka element av jazz, soul, blues och funk.
Take Me to the River
För dessa öron är Take Me to the River det allra bästa som Green någonsin gjort, men den tycks ta en märklig plats i sångarens känslor. Han använde dess titel för sin självbiografi år 2000, så han ser helt klart dess betydelse. Det är också värt att notera den talade inledningen, där Green tillägnar låten till Little Junior Parker, en avlägsen kusin som hade arbetat med Howlin’ Wolf och som skrev och först spelade in Mystery Train, en låt som senare skulle bli en signaturmelodi för Elvis Presley. Men i sin bok avfärdar Green låten i ett par meningar och hävdar att han föredrar Syl Johnsons version, som släpptes året därpå, också på Hi, också producerad av Mitchell, och som tillför lite eller ingenting till Greens egen inspelning.
Sha La La La (Make Me Happy)
Om musiken verkligen har en charm som kan lindra ett vildsint bröst, så skulle man förvänta sig att Al Greens musik skulle ha en trippel dos. Mitchells användning av strängar här – ett eko av det Philadelphia-sound som skulle komma att dominera musiken senare under decenniet – och en Green-text av honungsfull oprecision gjorde Sha La La La till en stor hit: det skulle bli den åttonde, och sista, av hans miljonsäljande singlar. Så den lyckades mätta hans fans, men dess förmåga att lugna hans flickvän, Mary Woodson, visade sig vara mindre effektiv. En kväll i oktober 1974, strax efter det att låten släppts på albumet Al Green Explores Your Mind, anlände Woodson till studion i ett upprört tillstånd. Green förstod att något var fel, men visste inte vad, och försökte därför spela upp låten för henne för att avdramatisera spänningen. Det fungerade inte: senare på kvällen, efter att han hade vägrat att fria till henne (Woodson var redan gift), bröt hon sig in i hans badrum medan han borstade tänderna och kastade en kastrull med kokande gryn över honom, gick sedan in i ett annat rum och sköt sig själv. Händelsen – som inträffade kort efter en religiös upplevelse som Green hade haft under ett besök på Disneyland – fick en djupgående inverkan. Efter en lång sjukhusvistelse bestämde han sig för att saker och ting måste förändras.
Georgia Boy
Green och Mitchell upplöste sitt partnerskap 1976, och med det försvann Hi Records-bandet och tillgången till filmstudion. Green byggde en ny studio och rekryterade nya spelare; han köpte också en kyrka – Full Gospel Tabernacle i Memphis – och blev dess pastor. The Belle Album var hans första efter brytningen med Mitchell, och det sista på flera decennier som skulle innehålla något annat än gospelmaterial. Delar av det har klarat sig bättre än andra: där Mitchell hade infört strängar föredrar Greens produktion en tunn synthesizer, ett ljud som ibland sitter illa till mitt i det klassiska AG-soundet. Georgia Boy förblir dock en njutning. Kanske ännu mer än hans covers av Hank Williams eller Willie Nelson tar låten oss tillbaka till den lantliga södern i Greens barndom och avslöjar honom som en countrysångare, bara en som verkar i en annan genre. Det texturerade bandet från Ruben Fairfax, Jr:s bas och Greens eget gitarrspel påminner om Bill Withers akustiska funk, medan den rymliga, öppna produktionen förmedlar både avslappning och brådska, liksom en känsla av mysterier som ligger strax under ytan. Man påminns om den historia som Green berättade i sin bok när han, kort efter att ha flyttat till Memphis, körde in i Arkansas för att försöka hitta den by där han hade vuxit upp, bara för att inse att alla hade lämnat den och att knappt ett spår av den fanns kvar. När The Belle Album släpptes var Green några månader in i ett äktenskap med den tidigare bakgrundssångerskan och kyrkoadministratören Shirley Kyles: ett förhållande som hans självbiografi inte nämner. I senare intervjuer och i domstolshandlingar beskrev Kyles misshandel, våld och övergrepp som började dagen efter deras bröllop. Det fanns många incidenter som krävde stygn, och en som ägde rum när hon var gravid i femte månaden. I november 1979 försökte hon skjuta honom, men missade. I skilsmässans vittnesmål erkände Green misshandeln. Deras förhållande på senare tid verkar åtminstone hjärtligt: i en profil från 2014 noterade Chris Richards från Washington Post hennes närvaro vid en gudstjänst i Full Gospel Tabernacle som Green ledde.
Standing in the Rain
”I Al Greens fans ögon var Al Greens sista Al Green-skiva 1977”, berättade trummisen, producenten och Roots-bandledaren Questlove för mig 2008. ”Du vet, inte för att förneka de 17 som kom mellan 1977 och 2005 – men de räknas inte. Det är nästan som om han inte spelade in några skivor. Jag berättade detta för Al. Hela mitt mål var att detta måste bli en uppföljare till The Belle Album.” Det hade funnits enstaka höjdpunkter i Greens diskografi efter Belle, inte minst de två album han gjorde i början av 2000-talet efter att ha återförenats med Mitchell, men Lay It Down uppfyllde Questloves ambition. Medproducenten James Poyser och Questlove tog sig an uppgiften med föresatsen att hedra Greens verk från 1970-talet utan att bara försöka simulera ljudet. Det fanns strider att utkämpa med ett skivbolag – Blue Note, en del av EMI, som då köptes av riskkapitalbolaget Terra Firma – som var besatt av att säkra duettpartners med stora namn; Greens eget idiosynkratiska tillvägagångssätt förlängde också skivans treåriga utvecklingstid. ”Han är väldigt likt att jobba med D’Angelo, på något som drar ut tänderna”, sa Questlove – som hade producerat D’Angelos Voodoo – om Green. ”Man fick egentligen bara fyra bra timmar ur honom och sedan var han slut – så man var tvungen att använda det klokt. Han dök upp varje dag klockan 11.30 och var sedan redo att åka hem vid fyratiden på eftermiddagen. ’Whoo, jag är slut. Vi ses nästa månad. Det fanns inget utrymme för musikaliska misstag. Al ville göra många duetter och jag ville inte göra The Duet Record. Blue Note ville se till att vi fick våra Starbucks på, men jag ville inte göra den intetsägande. Man var tvungen att spela två ändar mot mitten. Så det tog lite tid att komma dit, men vi kom dit.” Hela skivan fungerar vackert, men avslutningslåten Standing in the Rain är det bästa valet. Som med så mycket av hans bästa arbete är texten som Green skrev enkel, men när den kombineras med hans honungsrika röst och till synes ansträngningslösa, intuitiva framförande blir den förvandlad. Låten fungerar också som en envis, trotsig fulländning av vad som i skrivande stund är slutet på en konfliktfylld och komplicerad karriär. ”Jag stod ut med all smärta och stod här ute i regnet”, sjunger han över ett torrt som dammigt, hornpunktigt backbeat som skulle ha kunnat pryda vilken som helst av hans singlar från det tidiga 1970-talet. ”Vet du vad jag heter? Det är slutet på smärtan och skammen / Det är mitt namn.”
{{topLeft}}
{{bottomLeft}}
{{topRight}}
{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{{heading}}
{{#paragraphs}}
{{.}}
{{/paragraphs}}{{highlightedText}}
- Dela på Facebook
- Dela på Twitter
- Dela via e-post
- Dela på LinkedIn
- Dela på Pinterest
- Dela på WhatsApp
- Dela på Messenger
.