Back Up Train
Hij vond er destijds niet veel aan en kreeg al snel een hekel aan het moeten uitvoeren ervan, maar Al Green’s eerste hit was misschien wel de belangrijkste plaat die hij ooit maakte. Greene – die de e liet vallen nadat hij zijn debuutalbum had uitgebracht – groeide straatarm op, als een van de tien kinderen die werden geboren in een deelpachtersgezin in Arkansas. Op een nacht, nadat hij $800 had gekregen voor een heel jaar werk, besloten zijn ouders om de familie naar het noorden te verhuizen. Ze stopten de kinderen en hun weinige bezittingen in een vrachtwagen en reden in het donker de weg op. Het nieuwe leven van de jonge Albert in Grand Rapids, Michigan, draaide om kerk en muziek, maar toen zijn vader hem thuis betrapte op het draaien van een Jackie Wilson plaat, gooide hij zijn zoon het huis uit. Greene bleef bij vrienden, met wie hij een band oprichtte, aanvankelijk de Creations genaamd. Tegen 1967 was de band zich bewust van de belofte en de sterkracht van hun leadzanger. Ze werden gefactureerd als Al Greene and the Soul Mates, en brachten deze single van eigen hand uit op hun eigen label. De plaat werd een lokale en vervolgens een nationale hit, en de band werd uitgenodigd in de Harlem Apollo, waar een uitzinnig publiek hen terugriep om negen toegiften van het nummer te spelen. Het echt levensveranderende optreden kwam echter pas het jaar daarop en werd slechts door een handjevol mensen bijgewoond. Eind 1968 gaf de gedemoraliseerde zanger – die nu solo toerde, terwijl zijn Soul Mates allemaal een baantje hadden in Michigan – een optreden in een bar in een klein Texaans stadje. Bij aankomst ontdekte hij dat hij in het voorprogramma van singer-songwriter Willie Mitchell speelde en dat hij ondersteund zou worden door Mitchells band. Greene wilde graag een kans maken, stelde zich voor aan Mitchell en probeerde de oudere man te laten weten dat hij op zoek was naar hulp en advies, zonder zijn gezicht te verliezen door het ook echt te zeggen. Toen het Greene’s beurt was om te soundchecken, bracht hij zijn kenmerkende nummer op een ongekend rustige, low-key manier ten gehore. Mitchell en zijn band waren overtuigd; na het optreden stemden ze erin toe Greene een lift naar het noorden te geven, tot aan hun thuisbasis in Memphis. Voordat hij Tennessee verliet, wist Greene Mitchell over te halen hem een aanzienlijk geldbedrag te lenen (de zanger herinnert zich dat het $2.000 was, hoewel Mitchell de schrijver Peter Guralnick vertelde dat het $1.500 was) en ze maakten losse plannen om elkaar weer te ontmoeten. Maanden later dook Greene op in Mitchell’s huis in Memphis, tijdens verbouwingen; Mitchell dacht aanvankelijk dat Greene een decorateur was. Binnen drie jaar zou het paar een nieuw hoofdstuk in de geschiedenis van de populaire muziek schrijven.
Tired of Being Alone
Mitchell en Green, nu ontdaan van de e, namen hun tijd om een geluid en stijl voor de zanger op te bouwen nadat hij naar Memphis was verhuisd en bijHi Records had getekend. Het paar vond hun draai op hun eerste album samen, Green coverde George Gershwin’s Summertime en bood een rechte, verrassend inessentiële cover van de Beatles’ Get Back. Maar op hun tweede LP kwam de samenwerking in een stroomversnelling. Een gewaagde cover van de Temptations’ I Can’t Get Next to You leverde Green een kleine hit op, maar het was Tired of Being Alone dat zijn kenmerkende geluid definieerde. Mitchell had een studio ingericht in een voormalige bioscoop, en geloofde dat de schuine vloer de frequenties een expansieve kwaliteit gaf; hij had ook een geweldige studioband samengesteld. In de loop der jaren, toen de formule steeds succesvoller werd, probeerden anderen hem te kopiëren door Mitchells apparatuur en instrumentatie na te bootsen, maar er was een ondefinieerbare magie die voor niemand anders te evenaren bleek. De tekst voor Tired of Being Alone was bij Green opgekomen nadat hij was gewekt door muziek in zijn hoofd tijdens een tussenstop op weg terug naar Memphis na een optreden in Detroit. De dageraad brak aan toen hij het liedje afmaakte, waarop hij terugkeerde naar zijn motelbed en meteen weer in slaap viel. Het is dan ook geen wonder dat het lied en de uitvoering enkele droomkwaliteiten gemeen hebben.
I’m a Ram
Bij al het understatement, de evenwichtigheid en het geduld van het klassieke Green-Mitchell-geluid, was er ook een andere kant van Green die af en toe naar boven kwam. De zanger was niet vies van een enkel moment van schijnbare muzikale waanzin. Het belangrijkste conflict dat zijn leven en zijn kunst beheerste was dat tussen het sacrale en het wereldlijke, maar het is fascinerend om je af te vragen wat voor muzikant hij had kunnen worden als zijn meer esoterische kanten waren aangeslagen bij platenkopers. Aanvankelijk is er niet veel dat I’m a Ram onderscheidt van de meer stereotiepe Green hits, maar een ritmegitaarriff die vooruitloopt op het clavinetgeluid in Stevie Wonder’s Superstition en een bijzonder strakke drum- en basprestatie die het met blazers doorweekte geluidsbed verankert, geeft het nummer een punchier, funkier gevoel dan normaal. Green maakt gebruik van een vreemde, pugilistische tekst op een manier die dichter bij funk staat, maar experimenteler is dan wat hij gewoonlijk doet.
Let’s Stay Together
Hij mag dan een weergaloze zanger zijn geweest, maar Al Green was niet de beste beoordelaar van een liedje. Zijn eerste hit was daar een goed voorbeeld van. Mitchell legde Green de kale basis van een nummer voor, waar de zanger niet van hield. Mitchell drong er bij hem op aan om er een tekst bij te schrijven, maar Green geloofde dat dit een list was om hem er meer toe aan te zetten het nummer op te nemen en uit te brengen, omdat hij dan royalty’s voor het schrijven zou verdienen. Green gaf toe; hij beweert dat hij de tekst in vijf minuten schreef maar een kwartier in de studiolobby doorbracht, alleen maar om Mitchell te laten denken dat hij het serieus had genomen. In de overige tien minuten dronk hij cola en keek hij naar een bokswedstrijd op tv. Het tweetal maakte twee dagen lang ruzie voordat Green er uiteindelijk mee instemde het nummer op te nemen, en zelfs dat proces verliep moeizaam, omdat Mitchell herhaaldelijk probeerde Green zover te krijgen dat hij het nummer met meer zachtheid en warmte zong. Uiteindelijk bracht Green het nummer ten gehore zoals de producer het wilde, om een einde te maken aan de beproeving – “wat jij wilt doen is goed voor mij,” inderdaad. Dat niets van deze strijd achter de schermen terug te vinden is op de plaat, getuigt zowel van Mitchells scherpe inzicht in zijn kunst als van Green’s superieure vaardigheid als zanger.
Love and Happiness
In het begin van zijn carrière had Green de kerkmuziek die hij was opgegroeid vermengd met de wereldlijke stijlen die hij tegen de wil van zijn vader had geabsorbeerd door openlijke gospels naast ballads en liefdesliedjes op zijn albums op te nemen. Met Love and Happiness, slaagden hij en co-writer Mabon “Teenie” Hodges erin om beide samen te smelten. Een stuwende, indringende puls, aangedreven door Teenie’s broer Charles’s orgel, geeft het nummer een zweterige, verwilderde fug, maar roept tegelijkertijd kerk en spiritualiteit op. In zijn ademende, a capella intro, zet Green de dualiteiten tussen “verkeerd doen” en “goed doen” neer. De achtergrondzang zou afkomstig kunnen zijn van het podium van een zaterdagnachtclub na sluitingstijd of van het koor op zondagochtend; als Green languit op de pijnbank van het nummer ligt, laten zijn pittige vermaningen en wanhopige kreunen elk conflict en elke verwarring die de teksten in één nummer schetsen, tot hun recht komen.
Beware
Het slotnummer van Green’s album Livin’ for You uit 1973 is verontrustend en verontrustend, hoewel het zangerig en warm overkomt. Als Green’s beste songs het touwtrekken tussen de ziel en het vlees verkennen, lijkt Beware de volmaakte minnaar te tonen die ons waarschuwt dat zijn motieven misschien niet eervol zijn. Je kunt ervoor kiezen om het liedje te horen als weer zo’n versierpoging, of je kunt het horen als het tegenovergestelde – een oproep om op je hoede te zijn voor mensen die je voor hun eigen doeleinden zouden kunnen manipuleren. Toch lijkt het ook op minstens een derde niveau te werken, als een soort koppig low-key protestliedje (“Times are changing, life is upside down / No reason to cry now”), dat het aflegt tegen een verontrustende hook, die, als hij letterlijk wordt genomen, Green ertoe brengt ons te vertellen dat we niets van wat hij zegt zonder meer moeten aannemen (“Beware of who you listen to / Beware of what you believe / Ain’t nothing I can do to you / To make you love”). Dit alles speelt zich af in een lange groove van acht minuten, waarbij de Hi Rhythm Section zich mag uitstrekken en elementen van jazz, soul, blues en funk mag onderzoeken.
Take Me to the River
In deze oren het allerbeste wat Green ooit deed, Take Me to the River lijkt een vreemde plaats in te nemen in de affecties van de zanger. Hij gebruikte de titel voor zijn autobiografie in 2000, dus ziet hij duidelijk het belang ervan in. Ook de gesproken introductie is de moeite waard, waarin Green het nummer opdraagt aan Little Junior Parker, een verre neef die had gewerkt met Howlin’ Wolf en die Mystery Train schreef en voor het eerst opnam, een nummer dat later een signature tune zou worden voor Elvis Presley. In zijn boek doet Green het nummer echter in een paar zinnen van de hand en beweert hij de voorkeur te geven aan Syl Johnsons versie, die het jaar daarop werd uitgebracht, ook op Hi, ook geproduceerd door Mitchell, en die weinig of niets toevoegt aan Green’s eigen opname.
Sha La La (Make Me Happy)
Als muziek echt charmes heeft om een woeste borst te kalmeren, dan zou je verwachten dat de muziek van Al Green een driedubbele dosis zou bevatten. Mitchells gebruik van strijkers – een echo van het Philadelphia geluid dat later in het decennium de muziek zou gaan domineren – en een Green tekst van honingzoete onnauwkeurigheid maakten van Sha La La een grote hit: het zou de achtste en laatste van zijn miljoen verkochte singles worden. Het album slaagde er dus in om zijn fans tevreden te stellen, maar zijn vermogen om zijn vriendin, Mary Woodson, te kalmeren bleek minder krachtig. Op een avond in oktober 1974, kort na de release van het nummer, op het album Al Green Explores Your Mind, kwam Woodson in een opgewonden toestand aan in de studio. Green begreep dat er iets mis was, maar wist niet wat, en probeerde het nummer voor haar te spelen om de spanning te verminderen. Het werkte niet: later die avond, nadat hij geweigerd had haar ten huwelijk te vragen (Woodson was al getrouwd), stormde ze zijn badkamer binnen terwijl hij zijn tanden aan het poetsen was en gooide een pan kokende grutten over hem heen, ging toen een andere kamer in en schoot zichzelf neer. Het incident – dat kort volgde op een religieuze ervaring die Green had gehad tijdens een bezoek aan Disneyland – had een diepe impact. Na een lang verblijf in het ziekenhuis besloot hij dat er iets moest veranderen.
Georgia Boy
Green en Mitchell ontbonden hun partnerschap in 1976, en daarmee ook de Hi Records-band en de toegang tot de bioscoopstudio. Green bouwde een nieuwe studio en recruteerde nieuwe spelers; hij kocht ook een kerk – de Full Gospel Tabernacle, in Memphis – en werd de voorganger. The Belle Album was zijn eerste na de breuk met Mitchell, en de laatste voor decennia die iets anders dan gospel materiaal zou bevatten. Delen ervan hebben het beter doorstaan dan andere: waar Mitchell strijkers had geïntroduceerd, geeft Green’s productie de voorkeur aan een dunne synthesizer, een geluid dat af en toe slecht valt temidden van het klassieke AG-geluid. Georgia Boy blijft echter een genot. Misschien nog wel meer dan zijn covers van Hank Williams of Willie Nelson, brengt het nummer ons terug naar het landelijke zuiden van Green’s jeugd, en laat het horen dat hij een countryzanger is, alleen eentje die in een ander genre opereert. De golvende bas van Ruben Fairfax Jr en Green’s eigen gitaarwerk doen denken aan de akoestische funk van Bill Withers, terwijl de ruime, open productie zowel ontspanning als urgentie uitstraalt, evenals een gevoel van mysteries die net onder de oppervlakte liggen. Het doet je denken aan het verhaal dat Green in zijn boek vertelt toen hij, kort nadat hij naar Memphis was verhuisd, naar Arkansas reed om te proberen het dorp terug te vinden waar hij was opgegroeid, maar zich realiseerde dat iedereen was vertrokken en dat er nauwelijks een spoor van was overgebleven. Toen The Belle Album uitkwam, was Green al een paar maanden getrouwd met zijn voormalige achtergrondzangeres en kerkbeheerder Shirley Kyles: een relatie die in zijn autobiografie niet wordt vermeld. In latere interviews en in rechtszaken beschreef Kyles mishandelingen, geweld en misbruik die begonnen op de dag na hun huwelijk. Er waren talrijke incidenten waarbij hechtingen nodig waren, en één die plaatsvond toen ze vijf maanden zwanger was. In november 1979 probeerde ze hem neer te schieten, maar miste. In scheidingsverklaringen gaf Green het misbruik toe. Meer recent lijkt hun relatie op zijn minst hartelijk: in een profiel uit 2014 noteerde Chris Richards van de Washington Post haar aanwezigheid bij een Full Gospel Tabernacle-dienst die Green leidde.
Standing in the Rain
“In de ogen van de fans van Al Green was de laatste plaat van Al Green in 1977,” vertelde drummer, producer en Roots-bandleider Questlove me in 2008. “Weet je, niet om de 17 te ontkennen die tussen 1977 en 2005 kwamen – maar die tellen niet mee. Het is bijna alsof hij niet heeft opgenomen. Ik vertelde Al dit. Mijn hele doel was dat dit een vervolg moest zijn op The Belle Album.” Er waren af en toe hoogtepunten geweest in Green’s post-Belle discografie, niet in de laatste plaats de twee albums die hij maakte in de eerste jaren van de 21e eeuw na zijn reünie met Mitchell, maar Lay It Down vervulde Questlove’s ambitie. Co-producer James Poyser en Questlove benaderden de taak vastbesloten om het werk van Green uit de jaren 1970 te eren zonder te proberen het geluid alleen maar na te bootsen. Er moest gestreden worden met een label – Blue Note, onderdeel van EMI, dat toen werd overgenomen door risicokapitaalmaatschappij Terra Firma – dat geobsedeerd was door het vinden van duetpartners met grote namen; Green’s eigen idiosyncratische benadering verlengde ook de draagtijd van de plaat, die drie jaar duurde. “Hij lijkt erg op het werken met D’Angelo, aan een of ander tandentrekkerij,” zei Questlove – die D’Angelo’s Voodoo had geproduceerd – over Green. “Je kreeg echt maar vier goede uren uit hem, en dan was hij op – dus je moest het verstandig gebruiken. Hij kwam elke dag om 11:30 en was dan klaar om naar huis te gaan tegen 4 uur in de namiddag. ‘Whoo, ik ben kapot. Ik zie je volgende maand. Er was geen ruimte voor muzikale fouten. Al wilde veel duetten doen, en ik wilde niet The Duet Record doen. Blue Note wilde er zeker van zijn dat we onze Starbucks zouden doen, maar ik wilde het niet saai maken. Je moest als het ware twee kanten tegen het midden spelen. Dus het duurde even voor we er waren, maar we waren er.” De hele plaat werkt prachtig, maar slotnummer Standing in the Rain is de uitschieter. Zoals bij zoveel van zijn beste werk is de tekst die Green schreef eenvoudig, maar als die samengaat met zijn honingzoete stem en schijnbaar moeiteloze, intuïtieve optreden, wordt hij getransformeerd. Het liedje werkt ook als een koppige, uitdagende afsluiter van wat, op het moment van schrijven, het einde is van een conflictueuze en gecompliceerde carrière. “I withstand all the pain, standing out here in the rain,” zingt hij, over een droge backbeat met hoorns die in elk van zijn singles uit het begin van de jaren zeventig zou hebben gestaan. “Ken je mijn naam? It’s the end of the pain and the shame / That’s my name.”
{{topLeft}}
{{bottomLeft}}
{{topRight}}
{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{{heading}}
{{#paragraphs}}
{{.}}
{{/paragraphs}}{highlightedText}}
- Delen op Facebook
- Delen op Twitter
- Delen via E-mail
- Delen op LinkedIn
- Delen op Pinterest
- Delen op WhatsApp
- Delen op Messenger