Back Up Train
Ele não pensou muito nisso na altura e rapidamente chegou a detestar ter de o fazer, mas o primeiro sucesso de Al Green foi sem dúvida o recorde mais importante que ele já fez. Greene – que largou o e depois de lançar o seu álbum de estreia – cresceu pobre, uma das 10 crianças nascidas de uma família de meeiros no Arkansas. Uma noite, após receber 800 dólares por um ano inteiro de trabalho, seus pais decidiram mudar a família para o norte. Eles empilharam as crianças e seus poucos pertences em um caminhão e se lançaram na estrada sob a cobertura da escuridão. A nova vida do jovem Albert em Grand Rapids, Michigan, girava em torno da igreja e da música, mas quando seu pai o pegou tocando um disco do Jackie Wilson em casa, ele jogou seu filho para fora de casa. Greene ficou com amigos, com os quais ele formou uma banda, inicialmente chamada Creations. Em 1967, a banda estava ciente da promessa do vocalista e do seu poder de estrela. Eles foram faturados como Al Greene e os Soul Mates, e lançaram este single auto-gravado em sua própria gravadora. O disco se tornou um sucesso local e depois nacional, e a banda foi convidada para o Harlem Apollo, onde uma multidão extasiada os chamou de volta para tocar nove bis da música. A verdadeira mudança de vida, porém, veio no ano seguinte e só foi testemunhada por um punhado de pessoas. No final de 1968, o cantor desmoralizado – agora em turnê solo, seu Soul Mates, todos em busca de empregos diurnos no Michigan – fez um show em um bar em uma minúscula cidade do Texas. Ao chegar, ele descobriu que estava tocando como apoio ao cantor-compositor Willie Mitchell e que seria apoiado pela banda de Mitchell. Ansioso por uma pausa, Greene se apresentou a Mitchell e tentou fazer com que o homem mais velho soubesse que estava procurando ajuda e conselhos, sem perder a face ao dizer o mesmo. Quando chegou a vez de Greene fazer o soundcheck, ele interpretou sua música de assinatura de uma maneira sem precedentes, silenciosa e discreta. Mitchell e sua banda foram conquistados; após o show, eles concordaram em dar uma carona a Greene para o norte, até a base deles em Memphis. Antes de deixar o Tennessee, Greene conseguiu persuadir Mitchell a emprestar-lhe uma quantidade significativa de dinheiro (o cantor lembra-se disso como US$ 2.000, embora Mitchell tenha dito ao escritor Peter Guralnick que eram US$ 1.500) e eles fizeram planos soltos para se encontrarem novamente. Meses depois, Greene apareceu na casa de Mitchell em Memphis, chegando durante as reformas; Mitchell inicialmente confundiu Greene com um decorador. Em três anos, a dupla escreveria um novo capítulo na história da música popular.
Cansado de estar sozinho
Mitchell e Green, agora toscos do e, demoraram a construir um som e estilo para o cantor depois que ele se mudou para Memphis e assinou com aHi Records. A dupla encontrava os pés juntos no seu primeiro álbum, Green cobrindo o Summertime de George Gershwin e oferecendo uma capa reta e surpreendentemente inessencial do Get Back dos Beatles. Mas, pelo segundo LP, a parceria estava se preparando. Uma audaciosa capa dos Temptations’ I Can’t Get Next to You deu aos Green um pequeno êxito, mas foi Tired of Being Alone que definiu o seu som de assinatura. Mitchell tinha montado um estúdio num antigo cinema, e acreditava que o chão inclinado dava uma qualidade expansiva às frequências; ele também tinha montado uma grande banda de estúdio. Ao longo dos anos, à medida que a fórmula se tornava mais bem sucedida, outros tentavam copiá-la, replicando a configuração e instrumentação do equipamento de Mitchell, mas havia uma magia indefinível que se revelava impossível de ser canalizada por qualquer outra pessoa. A letra de Tired of Being Alone tinha vindo para Green depois de ter sido despertado pela música na cabeça durante uma parada no caminho de volta a Memphis depois de um show em Detroit. Dawn estava quebrando quando ele terminou a música, quando voltou para sua cama de motel e caiu direto de volta para dormir. Pouca maravilha, então, se a canção e a performance compartilham algumas das qualidades de um sonho.
I’m a Ram
Por toda a subestimação, equilíbrio e paciência do clássico som Green-Mitchell, havia um outro lado do Green que ocasionalmente quebrava a superfície. O cantor não era avesso ao estranho momento de aparente loucura musical. O conflito chave que dominou sua vida e sua arte foi entre o sagrado e o secular, mas é fascinante refletir sobre o tipo de músico que ele poderia ter se tornado se seus lados mais esotéricos fossem pegos por compradores de discos. No início, não há muito para separar I’m a Ram dos hits verdes mais estereotipados, mas um riff de guitarra rítmica que antecipa o som clavinet na Superstição de Stevie Wonder e uma performance particularmente esticada de bateria e baixo que ancora a cama de som temperado em chifres dá à canção uma sensação mais pontiaguda e funk do que o normal. Sobre ela, Green jabs e spars com uma letra estranha e pugilística de uma forma mais próxima do funk, mas mais experimental do que ele tendia a obter.
Let’s Stay Together
Ele pode ter sido um cantor sem par, mas Al Green não foi o maior juiz de uma canção. A sua primeira canção foi um caso em questão. Mitchell apresentou Green com os ossos nus de uma faixa, o que o cantor não quis saber. Mitchell pressionou-o a escrever a letra da música, mas Green acreditava que isso era um ardil para torná-lo mais ávido para gravar e lançar a música, porque ele ganharia então royalties para escrever. Green cedeu; ele afirma que escreveu a letra em cinco minutos, mas passou um quarto de hora no lobby do estúdio, só para que Mitchell pensasse que a tinha levado a sério. Nos outros 10 minutos, ele bebeu Coca-Cola e assistiu a um jogo de boxe na TV. A dupla discutiu por dois dias antes de Green eventualmente concordar em gravá-la, e até mesmo esse processo foi complicado, já que Mitchell tentou repetidamente fazer Green cantar a música com mais suavidade e calor. Eventualmente, pelo seu relato, Green interpretou a música da maneira que o produtor queria, apenas para pôr um fim à provação – “o que quer que você queira fazer está bem para mim”, de fato. Que nada desse combate nos bastidores é evidente no disco é uma prova tanto do entendimento agudo de Mitchell sobre sua arte quanto da habilidade superlativa de Green como cantor.
>Amor e Felicidade
No início de sua carreira, Green tinha misturado a música da igreja que ele tinha crescido cantando e os estilos seculares que ele absorveu contra os desejos de seu pai, incorporando faixas evangélicas ostensivas ao lado de baladas e canções de amor em seus álbuns. Com Amor e Felicidade, ele e o co-escritor Mabon “Teenie” Hodges conseguiram amalgamar ambos. Uma pulsação insistente, impulsionada pelo órgão do irmão de Teenie Charles, dá à canção uma fugaz suada e feroz, mas ao mesmo tempo evoca a igreja e a espiritualidade. Em sua respiração, uma introdução cappella, Green estabelece as dualidades entre “fazer errado” e “fazer certo”. Os backing vocals podem vir do palco em um after-hours de sábado à noite ou nas bancas do coro em uma manhã de domingo; como Green está estendido na prateleira da música, suas exortações e gemidos desesperados sombreiam em cada centímetro do conflito e confundem a letra de uma canção.
Beware
A faixa de encerramento do álbum Livin’ for You de 1973 de Green é desconcertante e inquietante, embora pareça melífuga e quente. Se as melhores músicas de Green exploram o puxão de guerra entre a alma e a carne, Beware parece mostrar o amante consumado nos avisando que seus motivos podem não ser honrados. Você pode escolher ouvir a canção como apenas mais uma entrada, ou você pode ouvi-la como o contrário – um chamado para estar em alerta para as pessoas que podem manipulá-lo para seus próprios fins. Mas também parece funcionar em pelo menos um terceiro nível, como uma espécie de canção de protesto obstinadamente baixa (“Os tempos estão mudando, a vida está de cabeça para baixo / Não há razão para chorar agora”), roçando contra um gancho perturbador, que, se tomado literalmente, tem Green nos dizendo para não pegarmos nada do que ele diz de cara (“Cuidado com quem você ouve / Cuidado com o que você acredita / Não há nada que eu possa fazer com você / Para fazer você amar”). Tudo isto tem lugar através de um groove prolongado de oito minutos, a secção Hi Rhythm permitiu esticar e investigar elementos de jazz, soul, blues e funk.
Take Me to the River
A estes ouvidos, a melhor coisa que Green já fez, Take Me to the River parece ocupar um lugar estranho nos afectos do cantor. Ele usou o seu título para a sua autobiografia em 2000, por isso vê claramente a sua importância. Também vale a pena notar a introdução falada, na qual Green dedica a canção a Little Junior Parker, um primo distante que trabalhou com Howlin’ Wolf e que escreveu e gravou primeiro Mystery Train, uma canção que mais tarde se tornaria uma melodia de assinatura para Elvis Presley. No entanto, em seu livro, Green dispensa a música em algumas frases, alegando preferir a versão de Syl Johnson, lançada no ano seguinte, também no Hi, também produzido por Mitchell, e que acrescenta pouco ou nada à própria gravação de Green.
Sha La (Make Me Happy)
Se a música realmente tem encantos para acalmar um peito selvagem, você esperaria que a música de Al Green carregasse uma dose tripla. O uso de cordas de Mitchell aqui – um eco do som da Filadélfia que viria a dominar a música no final da década, e uma letra verde de imprecisão melada fez de Sha La La La um grande sucesso: seria o oitavo, e último, de seus milhões de singles vendidos. Então, ele conseguiu sondar seus fãs, mas sua capacidade de acalmar sua namorada de algum tempo, Mary Woodson, provou ser menos potente. Uma noite em outubro de 1974, logo após o lançamento da música, no álbum Al Green Explores Your Mind, Woodson chegou ao estúdio em estado de agitação. Entendendo que algo estava errado, mas não sabendo o quê, Green tentou tocar a música para ela como um meio de desanuviar a tensão. Não funcionou: mais tarde naquela noite, depois que ele se recusou a pedi-la em casamento (Woodson já era casado), ela entrou no banheiro dele enquanto ele escovava os dentes e jogava uma panela de grãos ferventes sobre ele, depois foi para outro quarto e atirou nela. O incidente – que veio logo após uma experiência religiosa que Green tinha tido durante uma visita à Disneylandia – teve um impacto profundo. Após uma longa estadia no hospital, ele decidiu que as coisas tinham de mudar.
Georgia Boy
Green e Mitchell dissolveram a sua parceria em 1976, e com ela foi a banda Hi Records e o acesso ao estúdio de cinema. Green construiu um novo estúdio e recrutou novos jogadores; ele também comprou uma igreja – o Tabernáculo do Evangelho Completo, em Memphis – e se tornou seu pastor. O álbum Belle Album foi seu primeiro depois da cisão com Mitchell, e o último por décadas que incluiu tudo menos material evangélico. Partes dele resistiram melhor do que outras: onde Mitchell tinha introduzido cordas, a produção de Green prefere um sintetizador fino, um som que ocasionalmente fica doente em meio ao clássico som AG. Georgia Boy, no entanto, continua a ser um deleite. Talvez até mais do que seus covers de Hank Williams ou Willie Nelson, a música nos leva de volta ao sul rural da infância de Green, e o revela como um cantor country, apenas um que está operando em um gênero diferente. O vibrante som de Ruben Fairfax, o baixo de Jr e o próprio trabalho de guitarra de Green lembram o funk acústico de Bill Withers, enquanto a produção espaçosa e aberta transmite tanto relaxamento e urgência, quanto uma sensação de mistérios logo abaixo da superfície. Você se lembra da história que Green contou em seu livro quando, pouco tempo depois de se mudar para Memphis, ele deu uma volta ao Arkansas para tentar encontrar a vila onde havia crescido, só para perceber que todos tinham saído e que mal tinha restado um rastro dela. Quando The Belle Album foi lançado, Green já estava há alguns meses num casamento com a antiga cantora e administradora da igreja Shirley Kyles: um relacionamento que sua autobiografia omite mencionar. Em entrevistas posteriores e em arquivos da corte, Kyles descreveu espancamentos, violência e abusos que começaram no dia seguinte ao seu casamento. Houve numerosos incidentes que exigiram pontos, e um que ocorreu quando ela estava grávida de cinco meses. Em novembro de 1979, ela tentou atirar nele, mas falhou. Nos depoimentos de divórcios, Green admitiu o abuso. Seu relacionamento mais recentemente aparece pelo menos cordial: em um perfil de 2014, Chris Richards, do Washington Post, notou sua presença no serviço Full Gospel Tabernacle que Green estava liderando.
Standing in the Rain
“Aos olhos dos fãs de Al Green, o último disco de Al Green foi em 1977”, disse-me o baterista, produtor e líder de banda de Roots Questlove em 2008. “Não para negar os 17 que vieram entre 1977 e 2005 – mas eles não contam”. É quase como se ele não tivesse gravado. Eu disse isto ao Al. O meu objectivo era que isto fosse um seguimento do “The Belle Album”.” Houve o ponto alto ocasional na discografia pós-Belle de Green, não menos importante os dois álbuns que ele fez nos primeiros anos do século 21 depois de se reunir com Mitchell, mas Lay It Down cumpriu a ambição de Questlove. O co-produtor James Poyser e Questlove abordaram a tarefa determinada a honrar o trabalho de Green nos anos 70, sem tentar apenas simular o som. Houve batalhas para lutar com um selo – Blue Note, parte da EMI, passando depois pela aquisição pela empresa de capital de risco Terra Firma – obcecados em garantir parceiros de dueto de grande nome; a própria abordagem idiossincrática de Green também prolongou a gestação de três anos do disco. “Ele é muito parecido com o trabalho com D’Angelo, em alguma coisa de puxar os dentes”, disse Questlove – que tinha produzido o Voodoo de D’Angelo – sobre Green. “Você só conseguiu realmente quatro boas horas com ele, e então ele foi gasto – então você teve que usá-lo sabiamente. Ele aparecia todos os dias às 11:30 e depois estava pronto para ir para casa às 4 da tarde. “Whoo, estou exausto. Vejo-te no próximo mês. Não havia espaço para erros musicais. Al queria fazer muitos duetos, e eu não queria fazer The Duet Record. O Blue Note queria ter a certeza que tínhamos o nosso Starbucks, mas eu não queria que fosse brando. Tinhas de jogar duas pontas contra o meio. Por isso demorou algum tempo a chegar lá, mas nós chegámos lá.” Todo o disco funciona lindamente, mas fechar a pista “Standing in the Rain” é a escolha. Como com tanto do seu melhor trabalho, a letra verde é simples, mas quando aliada à sua voz melada e aparentemente sem esforço, a performance intuitiva é transformada. A música também funciona como uma teimosa e desafiadora parada no que é, a partir desta escrita, o fim de uma carreira conflituosa e complicada. “Eu resisti a toda a dor, ficando aqui na chuva”, ele canta, sobre um backbeat seco como poeira, pontilhado de chifres que teria agraciado qualquer um de seus singles do início dos anos 70. “Você sabe o meu nome? É o fim da dor e da vergonha / É o meu nome.”
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