Cinquant’anni dopo la sua uscita, l’LP suona ancora incredibilmente originale, fornendo ispirazione e un modello per tutto, dal punk rock lo-fi all’avanguardia highbrow – e così tanto nel mezzo. Continua a leggere per 10 fatti affascinanti sulla creazione dell’album.
1. Lou Reed si unì per la prima volta con John Cale per suonare un’imitazione di “The Twist”.
La carriera musicale professionale di Reed mise radici nel 1964 quando fu assunto come autore di canzoni alla Pickwick Records, un’etichetta economica di New York specializzata in soundalike di canzoni contemporanee da classifica. “Abbiamo solo sfornato canzoni, tutto qui”, ha ricordato Reed nel 1972. “Mai una canzone di successo. Quello che stavamo facendo era sfornare questi album di rip-off.”
Quando le piume di struzzo divennero il trend del momento nelle riviste di moda femminile, Reed fu spinto a scrivere una parodia delle sempre più ridicole canzoni dance che spazzavano le onde radio. “The Twist” non aveva nulla a che vedere con “The Ostrich”, un numero esilarante e stravagante con gli indimenticabili versi iniziali: “Metti la testa sul pavimento e fai in modo che qualcuno la calpesti! Mentre componeva la canzone, Reed adottò l’approccio unico di accordare tutte e sei le corde della sua chitarra alla stessa nota, creando l’effetto di un drone vagamente mediorientale. “Questo tizio alla Pickwick ha avuto questa idea di cui mi sono appropriato”, ha detto a Mojo nel 2005. “Suonava in modo fantastico. E io stavo scherzando e ho scritto una canzone facendo così”
Reed ha registrato la canzone con un gruppo di suonatori in studio, pubblicando la canzone con il nome di Primitives. Nonostante le modalità poco ortodosse, Pickwick sentì del potenziale in “The Ostrich” e la pubblicò come singolo. Vendette in quantità rispettabili, convincendo l’etichetta ad assemblare musicisti che si atteggiassero a band fasulla e promuovessero la canzone nei concerti dal vivo. Reed cominciò a cercare potenziali membri, valutando l’atteggiamento tanto quanto l’attitudine musicale. Li trovò entrambi in John Cale.
I due si incrociarono ad una festa in casa nel Lower East Side di Manhattan, dove Reed fu attratto dai lunghi capelli alla Beatle di Cale. Un prodigio di formazione classica, il giovane gallese si era trasferito in città mesi prima per proseguire i suoi studi musicali e suonare la viola con il Theater of Eternal Music del compositore d’avanguardia La Monte Young. Incuriosito dal suo pedigree, Reed lo invitò ad unirsi ai Primitives. Percependo l’opportunità di soldi facili e qualche risata, Cale accettò.
Riunendosi per provare la canzone, Cale fu stupito di scoprire che l’accordatura “Ostrich” produceva essenzialmente lo stesso drone che era abituato a suonare con Young. Chiaramente sulla stessa lunghezza d’onda musicale, in seguito si collegarono a livello personale. “Più di ogni altra cosa è stato l’incontro con Lou nella caffetteria”, dice Cale in un documentario di American Masters del 1998. “Mi ha fatto una bella tazza di caffè dal rubinetto dell’acqua calda, mi ha fatto sedere e ha iniziato a interrogarmi su cosa stessi realmente facendo a New York. C’era un certo incontro di menti lì.”
2. “The Black Angel’s Death Song” fece licenziare la band dalla loro residenza.
Sterling Morrison fu coinvolto nel duo dopo un incontro casuale con Reed, suo compagno di classe alla Syracuse University, nella metropolitana. Insieme formarono una band sciolta con il compagno di stanza di Cale, Angus MacLise, un membro del collettivo Theater of Eternal Music. Senza un nome coerente – passarono dai Primitives ai Warlocks, e poi ai Falling Spikes prima di prendere il loro ben presto iconico moniker finale da un’esposizione su un libro pulp – il quartetto provò e registrò demo nell’appartamento di Cale durante l’estate del 1965.
I neonati Velvet Underground fecero amicizia con il pionieristico giornalista rock Al Aronowitz, che riuscì a prenotare un concerto in una scuola superiore del New Jersey quel novembre. Questo irritò il bohémien MacLise, che non sopportava di doversi presentare da qualche parte a un’ora specifica. Quando fu informato che avrebbero ricevuto dei soldi per l’esibizione, se ne andò sul posto, brontolando che il gruppo aveva fatto il tutto esaurito. Disperati per riempire il suo posto alla batteria, chiesero a Jim Tucker, amico di Morrison, se sua sorella Maureen (conosciuta come “Moe”) era disponibile. Lo era, e la formazione classica era al suo posto.
Le palestre delle scuole non erano il luogo ideale per la band. “Eravamo così rumorosi e terrificanti per il pubblico delle scuole superiori che la maggior parte di loro – insegnanti, studenti e genitori – fuggì urlando”, dice Cale in American Masters. Invece, Aronowitz trovò loro una residenza in un club del Greenwich Village, il Café Bizarre. Il suo nome era una specie di termine improprio, dato che né i proprietari né la manciata di clienti apprezzavano i suoni fuori moda. In un timido tentativo di assimilazione, il gruppo aggiunse alcuni standard rock al suo repertorio. “Avevamo sei sere alla settimana al Café Bizarre, un numero incredibile di set, 40 minuti di accensione e 20 minuti di pausa”, descrisse Morrison in un’intervista del 1990. “Suonavamo alcune cover – ‘Little Queenie’, ‘Bright Lights Big City’ … le canzoni nere R&B che piacevano a me e a Lou – e tutte le canzoni nostre che avevamo”.
Tre settimane dopo, il tedio divenne troppo sopportabile. “Una sera suonammo ‘The Black Angel’s Death Song’ e il proprietario si avvicinò e disse: ‘Se suonate quella canzone ancora una volta siete licenziati! Così abbiamo iniziato il set successivo con quella”, ha raccontato Morrison a Sluggo! della loro ignobile fine come band da bar in una trappola per turisti. L’autosabotaggio ebbe l’effetto desiderato e furono sollevati dal loro incarico – ma non prima di aver attirato l’attenzione di Andy Warhol.
3. Il co-produttore dell’album si rifiutò di accettare il pagamento in contanti, chiedendo invece un quadro di Warhol.
Già prolifico pittore, scultore e regista, a metà degli anni Sessanta Warhol cercò di espandere il suo famoso impero Factory nel rock & roll. Su consiglio del confidente Paul Morrissey, la 37enne star dell’arte fece un salto al set dei Velvet Underground al Café Bizarre e gli propose impulsivamente di fargli da manager. Il titolo avrebbe connotazioni piuttosto vaghe, anche se egli apportò una modifica significativa al loro suono. Temendo che al gruppo mancasse il glamour necessario per diventare delle star, suggerì l’aggiunta di una sorprendente modella tedesca conosciuta come Nico. La proposta non fu accolta con completo entusiasmo – Reed era particolarmente scontento – ma fu provvisoriamente accettata nei ranghi come vocalist.
Ora pubblicizzati come i Velvet Underground con Nico, Warhol incorporò la band in una serie di spettacoli multimediali soprannominati Exploding Plastic Inevitable: un matrimonio di musica underground, film, danza e luci. Anche Norman Dolph, 27 anni, era un rappresentante della Columbia Records che lavorava in nero come DJ e soundman. “Gestivo una discoteca mobile – se non la prima, almeno la seconda a New York”, disse più tardi all’autore Joe Harvard. “Ero un appassionato d’arte, e la mia cosa era quella di fornire la musica alle gallerie d’arte, per le mostre e le inaugurazioni, ma chiedevo un’opera d’arte come pagamento invece del denaro. È così che ho incontrato Andy Warhol”.
Nella primavera del 1966, Warhol decise che era il momento di portare le sue accuse nello studio di registrazione. Sapendo poco di queste cose, cercò Dolph per un consiglio. “Quando Warhol mi disse che voleva fare un disco con quei ragazzi, dissi: ‘Oh, posso occuparmene io, nessun problema. Lo farò in cambio di una foto”, ha detto a Sound on Sound. “Avrei potuto dire che l’avrei fatto in cambio di una specie di provvigione, ma ho chiesto un’opera d’arte e lui era d’accordo”.
Dolph aveva il compito di prenotare uno studio, coprire da solo una parte dei costi, produrre e appoggiarsi ai colleghi della Columbia per pubblicare alla fine il prodotto. Per il suo disturbo gli fu data una delle tele d’argento di Warhol “Death and Disaster Series”. “Un bellissimo dipinto, davvero. Purtroppo l’ho venduto intorno al ’75, quando stavo attraversando un divorzio, per 17.000 dollari. Ricordo di aver pensato all’epoca: ‘Cavolo, scommetto che Lou Reed non ha ancora guadagnato 17.000 dollari da questo album’. Se lo avessi oggi, varrebbe circa 2 milioni di dollari”.
4. Fu registrato nello stesso edificio che in seguito ospitò lo Studio 54.
Il lavoro diurno di Dolph alla divisione etichette personalizzate della Columbia lo vedeva lavorare con piccole impronte che non avevano i loro impianti di stampa. Uno dei suoi clienti era la Scepter Records, meglio conosciuta per aver pubblicato i singoli delle Shirelles e di Dionne Warwick. I loro modesti uffici al 254 West 54th Street nel centro di Manhattan erano degni di nota per avere il loro impianto di registrazione autonomo.
Anche se i Velvet Underground erano novizi dello studio, non ci voleva un ingegnere per capire che la stanza aveva visto giorni migliori. Reed, nelle note di copertina del cofanetto Peel Slowly and See, la descrive come “da qualche parte tra la ricostruzione e la demolizione… i muri stavano cadendo, c’erano buchi nel pavimento e attrezzature da falegnameria erano sparse ovunque”. Cale ricorda di essere stato similmente deluso nella sua autobiografia del 1999. “L’edificio era sul punto di essere condannato. Siamo entrati e abbiamo scoperto che le assi del pavimento erano state strappate, i muri erano fuori uso, c’erano solo quattro microfoni funzionanti”.
Non era affascinante, e a volte era a malapena funzionale, ma per quattro giorni a metà aprile del 1966 (le date esatte rimangono controverse), gli studi della Specter Records avrebbero ospitato la maggior parte delle sessioni di registrazione dei Velvet Underground e dei Nico. Anche se Warhol ebbe solo un ruolo distante nel procedimento, sarebbe tornato al 254 West 54th Street molto spesso nel decennio successivo, quando il piano terra ospitò il famigerato nightclub Studio 54.
5. Warhol voleva mettere una crepa incorporata in tutte le copie del disco per interrompere “I’ll Be Your Mirror.”
Andy Warhol è nominalmente il produttore dei Velvet Underground e di Nico, ma in realtà il suo ruolo era più simile a quello del produttore di un film; uno che trova il progetto, raccoglie il capitale e assume una troupe per portarlo in vita. Nelle rare occasioni in cui partecipava alle sessioni, Reed lo ricorda “seduto dietro la lavagna che guardava con estremo fascino tutte le luci lampeggianti… Naturalmente non sapeva nulla della produzione di dischi. Stava semplicemente seduto lì e diceva, ‘Oooh questo è fantastico.'”
La mancanza di coinvolgimento di Warhol fu probabilmente il suo più grande regalo ai Velvet Underground. “Il vantaggio di avere Andy Warhol come produttore era che, trattandosi di Andy Warhol, lasciava tutto allo stato puro”, rifletteva Reed in un episodio del 1986 di The South Bank Show. “Dicevano: ‘Va bene così, signor Warhol?’. E lui rispondeva: ‘Oh… sì! Così proprio all’inizio abbiamo sperimentato cosa significava essere in studio e registrare le cose a modo nostro e avere essenzialmente una libertà totale”.
Anche se non ha cercato di modellare specificamente la band a sua immagine, Warhol ha dato alcuni suggerimenti. Una delle sue idee più eccentriche per il brano “I’ll Be Your Mirror”, la delicata ballata di Reed ispirata dai suoi sentimenti romantici ribollenti verso Nico, non si realizzò mai. “Avremmo fatto fissare il disco con una crepa incorporata in modo che andasse, ‘I’ll be your mirror, I’ll be your mirror, I’ll be your mirror,’ in modo che non avrebbe mai rifiutato”, ha spiegato Reed in Uptight di Victor Bockris: The Velvet Underground Story. “Avrebbe semplicemente suonato e suonato fino a che tu non fossi arrivato e avessi tolto il braccio”.
6. “There She Goes Again” prende in prestito un riff da una canzone di Marvin Gaye.
Il tempo trascorso da Reed alla Pickwick gli instillò una fondamentale scioltezza nel linguaggio della musica pop. Spesso messo in ombra dai suoi innovativi arrangiamenti strumentali e da argomenti lirici tabù, il suo orecchio per una melodia immediatamente canticchiabile è evidente con confetture accattivanti come “Sunday Morning”, il brano di apertura dell’album. Brillante e ventilata, con il tono androgino di Reed che sostituisce la pianificata guida di Nico, la slide di basso introduttiva della canzone è un cenno intenzionale a “Monday, Monday” dei Mamas and the Papas, che fu in cima alle classifiche quando fu registrata nell’aprile 1966.
Anche “There She Goes Again” attinge bene dalla Top 40, prendendo in prestito una parte di chitarra da uno dei migliori della Motown. “Il riff è una cosa soul, ‘Hitch Hike’ di Marvin Gaye, con un cenno agli Impressions”, ha ammesso Cale a Uncut nel 2012. “Quella era la canzone più facile di tutte, che veniva dai giorni in cui Lou scriveva pop a Pickwick”.
Si sarebbe guadagnata la distinzione di diventare uno dei primi brani dei Velvet Underground ad essere coverizzato – a mezzo mondo di distanza, in Vietnam. Un gruppo di militari statunitensi, che si esibivano sotto il nome di Electrical Banana durante le loro ore libere, ricevette una copia di The Velvet Underground e Nico da un amico che pensava avrebbero apprezzato la frutta sulla copertina. Apprezzarono anche la musica e decisero di registrare una versione di “There She Goes Again”. Non volendo aspettare il loro ritorno negli Stati Uniti, costruirono uno studio di fortuna in mezzo alla giungla buttando giù dei pallet di legno, piantando una tenda, costruendo delle basi microfoniche con rami di bambù e collegando i loro amplificatori a un generatore di gas.
7. La batteria si rompe durante il climax di “Heroin.”
La traccia più infame dell’album è anche una delle più vecchie, risalente ai giorni in cui Reed era studente alla Syracuse University, dove si esibiva con i primi gruppi folk e rock e campionava sostanze illecite. Attingendo alle abilità affinate attraverso i suoi studi di giornalismo, per non parlare di una sana affinità con il Pasto Nudo di William S. Burroughs, Reed scrisse un verso che descriveva l’esperienza di farsi con una chiarezza sbalorditiva e un inquietante distacco.
In modo sorprendente, Reed aveva tentato di registrare la canzone durante i suoi giorni alla catena di montaggio della Pickwick Records. “Mi chiudevano in una stanza e mi dicevano: ‘Scrivi 10 canzoni sul surf'”, disse Reed a WLIR nel 1972. “E io scrissi ‘Heroin,’ e dissi, ‘Hey ho qualcosa per voi! Dissero: ‘Non succederà mai, non succederà mai'”. Ma la band non aveva questi vincoli mentre era finanziata da Andy Warhol.
Lavorare nell’ambiente ancora poco familiare di uno studio dimostrò di essere una sfida per la band in alcuni momenti, in particolare durante la frenetica outro di “Heroin”. Maureen Tucker alla fine si è persa nella cacofonia e ha semplicemente messo giù le bacchette. “Nessuno se ne accorge mai, ma proprio nel mezzo la batteria si ferma”, dice nel documentario del 2006 The Velvet Underground: Under Review. “Nessuno pensa mai al batterista, sono tutti preoccupati per il suono della chitarra e il resto, e nessuno pensa al batterista. Beh, appena è diventato forte e veloce non riuscivo a sentire nulla. Non riuscivo a sentire nessuno. Così mi sono fermato, pensando, ‘Oh, si fermeranno anche loro e diranno, ‘Qual è il problema, Moe? E nessuno si è fermato! Così sono tornato dentro.”
8. Lou Reed ha dedicato “European Son” al suo mentore del college che detestava la musica rock.
Una delle influenze formative di Reed fu Delmore Schwartz, un poeta e autore che fu suo professore e amico quando era studente alla Syracuse University. Con un’arguzia cinica e spesso amara, instillò in Reed un senso innato di fiducia nella propria scrittura. “Delmore Schwartz era l’uomo più infelice che abbia mai incontrato in vita mia, e il più intelligente… finché non ho incontrato Andy Warhol”, disse Reed allo scrittore Bruce Pollock nel 1973. “Una volta, ubriaco in un bar di Syracuse, mi disse: ‘Se ti vendi, Lou, ti prendo’. Non avevo pensato di fare nulla, tanto meno di svendermi”.
Rock & roll contava come svendersi nella mente di Schwartz. Apparentemente detestava la musica – in particolare i testi – ma Reed non poteva perdere l’occasione di salutare il suo mentore per la sua prima grande dichiarazione artistica. Ha scelto di dedicare la canzone “European Son” a Schwartz, semplicemente perché è il brano che meno assomigliava a qualcosa nel canone rock. Dopo appena 10 righe di testo, scende in un caotico paesaggio sonoro d’avanguardia.
Schwartz quasi certamente non ha mai sentito il pezzo. Storpiato dall’alcolismo e dalla malattia mentale, trascorse i suoi ultimi giorni da recluso in un albergo di bassa categoria del centro di Manhattan. Morì lì per un attacco di cuore l’11 luglio 1966, tre mesi dopo che i Velvet Underground registrarono “European Son”. Isolato anche nella morte, ci vollero due giorni perché il suo corpo fosse identificato all’obitorio.
9. Il retro della copertina portò a una causa legale che ritardò l’uscita dell’album.
Essere gestiti da Andy Warhol comportava certi vantaggi, e uno era la garanzia di una copertina da urlo. Mentre il coinvolgimento dell’artista nella musica era discontinuo, l’arte visiva doveva essere di sua competenza. Annoiato dalle mere immagini statiche, escogitò un adesivo da staccare di un’illustrazione pop art a forma di banana, sotto la quale sarebbe stata sbucciata una banana rosa (e leggermente fallica). A parte la stampa fine sopra l’adesivo che invitava i compratori a “sbucciare lentamente e vedere”, l’unico testo sulla copertina bianca era il nome di Warhol stesso, che abbelliva l’angolo in basso a destra in maestoso Coronet Bold – aggiungendo la sua firma ufficiale al progetto Velvet Underground.
La promessa di quella che era essenzialmente una stampa originale di Warhol sulla parte anteriore di ogni album fu un importante argomento di vendita per la Verve, la sussidiaria della MGM che aveva acquistato i diritti di distribuzione dei nastri, e sborsò molti soldi per ottenere una macchina speciale capace di produrre la visione dell’artista. Ironicamente, fu il retro della copertina relativamente tradizionale, una foto della band nel mezzo di una performance di Exploding Plastic Inevitable al Chrysler Art Museum di Norfolk, Virginia, che avrebbe causato i maggiori problemi. Un montaggio di diapositive era proiettato sul palco e si poteva vedere l’immagine capovolta dell’attore e socio della Factory Eric Emerson dal film Chelsea Girls di Warhol. Emerson, che era stato recentemente arrestato per possesso di droga e aveva un gran bisogno di soldi, minacciò di fare causa all’etichetta per l’uso non autorizzato della sua immagine.
Piuttosto che pagare a Emerson la sua richiesta – secondo quanto riferito 500.000 dollari – la MGM fermò la produzione quella primavera mentre erano alle prese con il modo di rimuovere l’immagine offensiva. Le copie dell’album furono ritirate a giugno, condannando le sue prospettive commerciali. “L’intera faccenda di Eric è stata un tragico fiasco per noi, e dimostra che razza di idioti erano alla MGM”, ha detto Morrison a Bockris. “Risposero ritirando immediatamente l’album dagli scaffali e lo tennero fuori per un paio di mesi mentre si trastullavano con gli adesivi sulla foto di Eric, e poi finalmente con l’aerografo. L’album sparì così dalle classifiche quasi immediatamente a giugno, proprio quando stava per entrare nella Top 100. Non tornò mai più nelle classifiche. Non tornò mai più nelle classifiche.”
10. Il ritardo nell’uscita ha scatenato l’intenso, e spesso esilarante, odio di Sterling Morrison verso Frank Zappa.
Le tracce dell’album erano in gran parte complete nel maggio 1966, ma una combinazione di logistica di produzione – compresi i complicati adesivi sulla copertina – e preoccupazioni promozionali ritardarono l’uscita per quasi un anno. Le circostanze esatte rimangono nebulose, ma invece di ritenere responsabili i dirigenti discografici, o Warhol in qualità di loro manager, i Velvet Underground incolparono un bersaglio improbabile: il loro compagno di etichetta MGM/Verve Frank Zappa.
La band credeva che Zappa usasse la sua influenza per trattenere la loro pubblicazione in favore del suo album con le Mothers of Invention, Freak Out. “Il problema è Frank Zappa e il suo manager, Herb Cohen”, ha detto Morrison. “Ci hanno sabotato in vari modi, perché volevano essere i primi a pubblicare un disco freak. E noi eravamo totalmente ingenui. Non avevamo un manager che andasse alla casa discografica ogni giorno e trascinasse il tutto attraverso la produzione”. Cale sostenne che il ricco mecenate della band influenzò il giudizio dell’etichetta. “Il dipartimento promozionale della Verve aveva l’atteggiamento: ‘Zero dollari per i VU, perché hanno Andy Warhol; diamo tutti i dollari a Zappa’”, ha scritto nel suo libro di memorie.
Qualunque sia la verità, Sterling Morrison tenne un serio rancore contro Zappa per il resto della sua vita, non facendo alcuno sforzo per nascondere il suo disprezzo nelle interviste. “Zappa è incapace di scrivere testi. Sta proteggendo le sue carenze musicali facendo proseliti con tutti questi gruppi vari a cui si rivolge”, disse a Fusion nel 1970. “Getta solo abbastanza bava in quelle canzoni. Non so, non mi piace la loro musica. … Penso che l’album Freak Out sia stato un tale schifo”. Fu ancora più schietto un decennio dopo, parlando alla rivista Sluggo! “Oh, odio Frank Zappa. E’ davvero orribile, ma è un buon chitarrista. … Se tu dicessi a Frank Zappa di mangiare merda in pubblico, lui lo farebbe se vendesse dischi.”
Reed ha anche avuto alcune parole di scelta per Zappa nel corso degli anni. Nel libretto biografico di Nigel Trevena del 1973 sulla band, si riferisce a Zappa come “probabilmente la singola persona senza talento che ho sentito nella mia vita. È un tipo da due soldi, pretenzioso, accademico, e non sa suonare da nessuna parte. Non può suonare il rock &roll, perché è un perdente. … Non è contento di se stesso e penso che abbia ragione”. La coppia deve aver sotterrato l’ascia di guerra negli anni successivi – dopo che Zappa morì di cancro alla prostata nel 1993, Reed lo inserì postumo nella Rock and Roll Hall of Fame.