Quinze ans après sa sortie, le LP sonne toujours de manière étonnamment originale, fournissant une inspiration et un modèle pour tout, du punk rock lo-fi à l’avant-garde highbrow – et tellement de choses entre les deux. Lisez la suite pour découvrir 10 faits fascinants sur la création de l’album.
1. Lou Reed s’est d’abord uni à John Cale pour jouer une imitation de « The Twist ».
La carrière musicale professionnelle de Reed a pris racine en 1964 lorsqu’il a été embauché comme auteur-compositeur personnel chez Pickwick Records, un label économique basé à New York et spécialisé dans les imitations sonores des hit-parades contemporains. « Nous produisions des chansons à la chaîne, c’est tout », se souvient Reed en 1972. « Jamais une chanson à succès. Ce que nous faisions, c’était de produire des albums d’imitation. »
Lorsque les plumes d’autruche sont devenues la tendance dans les magazines de mode féminine, Reed a été poussé à écrire une parodie des chansons de danse de plus en plus ridicules qui balayaient les ondes. « The Twist » n’a rien à voir avec « The Ostrich », un numéro hilarant et bizarre dont les premières lignes sont inoubliables : « Posez votre tête sur le sol et que quelqu’un la piétine ! » En composant cette chanson, Reed a adopté une approche unique en accordant les six cordes de sa guitare sur la même note, créant ainsi l’effet d’un bourdon vaguement oriental. « Ce type à Pickwick a eu cette idée que je me suis appropriée », a-t-il déclaré à Mojo en 2005. « Ça sonnait fantastique. Et je plaisantais et j’ai écrit une chanson en faisant ça. »
Reed a enregistré la chanson avec un groupe de musiciens de studio, publiant la chanson sous le nom des Primitives. Malgré les modes peu orthodoxes, Pickwick a entendu du potentiel dans « The Ostrich » et l’a sorti en tant que single. Il se vend en quantité respectable, ce qui convainc le label de réunir des musiciens pour se faire passer pour le faux groupe et promouvoir la chanson lors de concerts. Reed se met à la recherche de membres potentiels, appréciant autant l’attitude que les aptitudes musicales. Il trouve les deux en la personne de John Cale.
Les deux hommes se croisent lors d’une fête dans une maison du Lower East Side de Manhattan, où Reed est attiré par les longs cheveux à la Beatle de Cale. Prodige de la formation classique, le jeune Gallois s’était installé dans la ville quelques mois plus tôt pour poursuivre ses études musicales et jouer de l’alto avec le Theater of Eternal Music du compositeur d’avant-garde La Monte Young. Intrigué par son pedigree, Reed l’invite à rejoindre les Primitifs. Sentant l’opportunité d’argent facile et de quelques rires, Cale accepte.
Réunis pour répéter la chanson, Cale est étonné de découvrir que l’accordage « Ostrich » produit essentiellement le même bourdon qu’il avait l’habitude de jouer avec Young. Clairement sur la même longueur d’onde musicale, ils se sont connectés sur un plan personnel par la suite. « Plus que tout, c’est la rencontre avec Lou au café », dit Cale dans un documentaire d’American Masters de 1998. « Il m’a préparé une bonne tasse de café à partir du robinet d’eau chaude, m’a fait asseoir et a commencé à me questionner sur ce que je faisais vraiment à New York. Il y avait une certaine rencontre des esprits là-bas. »
2. « The Black Angel’s Death Song » a fait virer le groupe de sa résidence.
Sterling Morrison s’est impliqué dans le duo après une rencontre fortuite avec Reed, son camarade de classe à l’université de Syracuse, dans le métro. Ensemble, ils ont formé un groupe peu structuré avec Angus MacLise, le colocataire de Cale, un autre membre du collectif Theater of Eternal Music. Manquant d’un nom cohérent – ils se sont transformés des Primitives aux Warlocks, puis aux Falling Spikes avant de prendre leur nom définitif bientôt iconique d’un exposé de pulp paperback – le quatuor a répété et enregistré des démos dans l’appartement de Cale tout au long de l’été 1965.
Les Velvet Underground naissants se lient d’amitié avec le journaliste rock pionnier Al Aronowitz, qui parvient à leur réserver un concert dans un lycée du New Jersey en novembre de la même année. Cela irrite le bohème MacLise, qui n’apprécie pas de devoir se présenter n’importe où à une heure précise. Lorsqu’on l’informe qu’il recevra de l’argent pour le spectacle, il démissionne sur-le-champ, en se plaignant que le groupe a fait salle comble. Désireux de le remplacer à la batterie, ils demandent à Jim Tucker, un ami de Morrison, si sa sœur Maureen (surnommée « Moe ») est disponible. Elle l’était, et la formation classique était en place.
Les gymnases des écoles n’étaient pas le lieu idéal pour le groupe. « Nous étions si bruyants et horripilants pour le public du lycée que la majorité d’entre eux – professeurs, étudiants et parents – s’enfuyaient en hurlant », raconte Cale dans American Masters. À la place, Aronowitz leur trouve une résidence dans un club de Greenwich Village, le Café Bizarre. Le nom de ce club n’est pas tout à fait approprié, car ni les propriétaires ni la poignée de clients n’apprécient les sons excentriques. Dans une tentative d’assimilation peu enthousiaste, le groupe ajoute quelques standards du rock à son répertoire. « Nous avions six nuits par semaine au Café Bizarre, un nombre incroyable de sets, 40 minutes de travail et 20 minutes de repos », décrit Morrison dans une interview de 1990. « Nous jouions quelques reprises – ‘Little Queenie’, ‘Bright Lights Big City’… les chansons noires R&B que Lou et moi aimions – et autant de nos propres chansons que nous avions. »
Trois semaines après, l’ennui devenait trop supportable. « Un soir, nous avons joué ‘The Black Angel’s Death Song’ et le propriétaire est venu et a dit : ‘Si vous jouez cette chanson encore une fois, vous êtes virés !’. Alors on a commencé le set suivant avec ça », a raconté Morrison à Sluggo ! de leur fin ignoble en tant que groupe de bar dans un piège à touristes. L’auto-sabotage a eu l’effet escompté et ils ont été relevés de leur poste – mais pas avant d’avoir attiré l’attention d’Andy Warhol.
3. Le coproducteur de l’album refusa d’accepter un paiement en espèces, demandant à la place une peinture de Warhol.
Déjà peintre, sculpteur et cinéaste prolifique, au milieu des années soixante, Warhol chercha à étendre son célèbre empire de la Factory au rock &roll. Sur les conseils de son confident Paul Morrissey, la star de l’art, âgée de 37 ans, assiste à un concert du Velvet Underground au Café Bizarre et leur propose impulsivement de devenir leur manager. Le titre aurait des connotations plutôt lâches, bien qu’il ait apporté une modification significative à leur son. Craignant que le groupe n’ait pas le glamour nécessaire pour devenir des stars, il suggère l’ajout d’un mannequin allemand connu sous le nom de Nico. La proposition n’est pas accueillie avec un enthousiasme total – Reed est particulièrement mécontent – mais elle est provisoirement acceptée dans les rangs en tant que chanteuse vedette.
Désormais annoncé comme le Velvet Underground avec Nico, Warhol incorpore le groupe dans une série de performances multimédias baptisées Exploding Plastic Inevitable : un mariage de musique underground, de films, de danse et de lumières. Norman Dolph, 27 ans, chargé de clientèle chez Columbia Records et DJ et preneur de son au noir, participe également à l’aventure. « J’ai exploité une discothèque mobile – si ce n’est la première, du moins la deuxième à New York », racontera-t-il plus tard à l’auteur Joe Harvard. « J’étais un passionné d’art, et mon truc était de fournir de la musique dans les galeries d’art, pour les expositions et les vernissages, mais je demandais une œuvre d’art en guise de paiement plutôt que de l’argent. C’est ainsi que j’ai rencontré Andy Warhol. »
Au printemps 1966, Warhol décide qu’il est temps de faire entrer ses protégés en studio d’enregistrement. Connaissant mal ce genre de choses, il demande conseil à Dolph. « Quand Warhol m’a dit qu’il voulait faire un disque avec ces gars, j’ai dit : ‘Oh, je peux m’occuper de ça, sans problème. Je le ferai en échange d’une photo’ « , a-t-il déclaré dans Sound on Sound. « J’aurais pu dire que je le ferais en échange d’une sorte de commission d’intermédiaire, mais j’ai demandé une illustration, il était d’accord avec ça. »
Dolph a été chargé de réserver un studio, de couvrir lui-même une partie des coûts, de produire et de s’appuyer sur ses collègues de Columbia pour finalement sortir le produit. Pour sa peine, il a reçu l’une des toiles argentées de Warhol, la « Death and Disaster Series ». « Une belle peinture, vraiment. Malheureusement, je l’ai vendue vers 1975, alors que je traversais un divorce, pour 17 000 dollars. Je me souviens avoir pensé à l’époque : « Je parie que Lou Reed n’a pas encore gagné 17 000 dollars avec cet album. Si je l’avais aujourd’hui, il vaudrait environ 2 millions de dollars. »
4. Il a été enregistré dans le même bâtiment qui a plus tard abrité le Studio 54.
Le travail de jour de Dolph à la division des étiquettes personnalisées de Columbia l’a vu travailler avec des petits éditeurs qui n’avaient pas leurs propres usines de pressage. L’un de ses clients était Scepter Records, plus connu pour avoir sorti des singles des Shirelles et de Dionne Warwick. Leurs modestes bureaux du 254 West 54th Street, dans le centre de Manhattan, avaient la particularité de posséder leur propre installation d’enregistrement autonome.
Bien que le Velvet Underground soit des novices en matière de studio, il ne fallait pas être ingénieur pour savoir que la pièce avait connu des jours meilleurs. Reed, dans les notes de pochette du coffret Peel Slowly and See, le décrit comme étant « quelque part entre la reconstruction et la démolition… les murs s’écroulaient, il y avait des trous béants dans le sol, et du matériel de menuiserie jonchait l’endroit ». Cale se rappelle avoir été pareillement déçu dans son autobiographie de 1999. « Le bâtiment était sur le point d’être condamné. Nous y sommes entrés et avons constaté que les planches étaient arrachées, les murs étaient sortis, il n’y avait que quatre micros qui fonctionnaient. »
Ce n’était pas glamour, et parfois à peine fonctionnel, mais pendant quatre jours à la mi-avril 1966 (les dates exactes restent contestées), les studios Specter Records allaient accueillir l’essentiel des sessions d’enregistrement du Velvet Underground et de Nico. Bien que Warhol n’ait joué qu’un rôle distant dans les procédures, il reviendra souvent au 254 West 54th Street au cours de la décennie suivante, lorsque le rez-de-chaussée abritera la tristement célèbre boîte de nuit Studio 54.
5. Warhol voulait mettre une fente intégrée dans tous les exemplaires du disque pour perturber « I’ll Be Your Mirror ».
Andy Warhol est nominalement le producteur du Velvet Underground et de Nico, mais en réalité son rôle s’apparentait davantage à celui du producteur d’un film ; celui qui trouve le projet, réunit les capitaux et engage une équipe pour lui donner vie. Les rares fois où il a assisté aux sessions, Reed se souvient de lui « assis derrière le tableau, regardant avec fascination toutes les lumières clignotantes… Bien sûr, il ne connaissait rien à la production de disques. Il s’est juste assis là et a dit, ‘Oooh c’est fantastique' »
Le manque d’implication de Warhol était sans doute son plus grand cadeau au Velvet Underground. « L’avantage d’avoir Andy Warhol comme producteur était que, parce que c’était Andy Warhol, laisserait tout dans son état pur », a réfléchi Reed dans un épisode de 1986 du South Bank Show. « Ils disaient : ‘C’est bon, M. Warhol ?’. Et il répondait : « Oh… oui ! ». Donc, dès le début, nous avons expérimenté ce que c’était que d’être en studio et d’enregistrer les choses à notre façon et d’avoir essentiellement une liberté totale. »
Bien qu’il n’ait pas essayé de façonner spécifiquement le groupe à son image, Warhol a fait quelques suggestions. L’une de ses idées les plus excentriques pour le morceau « I’ll Be Your Mirror », la délicate ballade de Reed inspirée par ses sentiments romantiques couvant envers Nico, n’a jamais abouti. « Nous avons fait réparer le disque avec une fissure intégrée pour qu’il fasse « I’ll be your mirror, I’ll be your mirror, I’ll be your mirror », afin qu’il ne soit jamais rejeté », explique Reed dans Uptight de Victor Bockris : The Velvet Underground Story. « Ça jouait et jouait jusqu’à ce que vous veniez et enleviez le bras ».
6. « There She Goes Again » emprunte un riff à une chanson de Marvin Gaye.
Le passage de Reed à Pickwick lui a inculqué une aisance fondamentale dans le langage de la musique pop. Souvent éclipsé par ses arrangements instrumentaux innovants et ses sujets lyriques tabous, son oreille pour un air instantanément fredonnable est apparente avec des confections accrocheuses comme « Sunday Morning », le morceau d’ouverture de l’album. Brillante et aérée, avec le ton androgyne de Reed remplaçant le lead prévu de Nico, la slide de basse introductive de la chanson est un clin d’œil intentionnel à « Monday, Monday » des Mamas and the Papas, qui s’est hissé en tête des charts lors de son premier enregistrement en avril 1966.
« There She Goes Again » puise également dans le Top 40 bien, empruntant une partie de guitare à l’un des meilleurs de Motown. « Le riff est un truc soul, ‘Hitch Hike’ de Marvin Gaye, avec un clin d’œil aux Impressions », a admis Cale à Uncut en 2012. « C’était la chanson la plus facile de toutes, qui venait de l’époque où Lou écrivait de la pop à Pickwick. »
Elle gagnera la distinction de devenir l’un des premiers morceaux du Velvet Underground à être repris – à l’autre bout du monde, au Vietnam. Un groupe de militaires américains, qui se produisait sous le nom de Electrical Banana pendant leurs heures de repos, s’est vu envoyer un exemplaire de The Velvet Underground et Nico par un ami qui pensait qu’ils apprécieraient les fruits sur la couverture. Ils apprécient également la musique et décident d’enregistrer une version de « There She Goes Again ». Peu désireux d’attendre leur retour aux États-Unis, ils construisirent un studio de fortune au milieu de la jungle en jetant des palettes de bois, en plantant une tente, en façonnant des pieds de micro à partir de branches de bambou et en branchant leurs amplis sur un générateur à gaz.
7 La batterie tombe en panne lors du climax de « Heroin ».
Le morceau le plus infâme de l’album est aussi l’un des plus anciens, remontant à l’époque où Reed était étudiant à l’université de Syracuse, où il se produisait avec les premiers groupes de folk et de rock et échantillonnait des substances illicites. S’appuyant sur des compétences aiguisées par ses études de journalisme, sans parler d’une affinité saine pour le Naked Lunch de William S. Burroughs, Reed a écrit un couplet qui décrit l’expérience de la piqûre avec une clarté étonnante et un détachement sinistre.
Attention, Reed avait tenté d’enregistrer la chanson pendant ses jours sur la chaîne de montage pop de Pickwick Records. « Ils m’enfermaient dans une pièce et me disaient : ‘Ecris 10 chansons de surf' », a déclaré Reed à WLIR en 1972. « Et j’ai écrit ‘Heroin’, et j’ai dit, ‘Hey j’ai quelque chose pour vous!’ Ils ont dit : ‘Ça n’arrivera jamais, ça n’arrivera jamais’. » Mais le groupe n’avait pas de telles contraintes alors qu’il était financé par Andy Warhol.
Travailler dans le cadre encore peu familier d’un studio s’est avéré être un défi pour le groupe à certains moments, notamment lors de la sortie en trombe de « Heroin ». Maureen Tucker a fini par se perdre dans la cacophonie et a simplement posé ses baguettes. « Personne ne le remarque jamais, mais en plein milieu, la batterie s’est arrêtée », dit-elle dans le documentaire The Velvet Underground de 2006 : Under Review. « Personne ne pense jamais au batteur, ils sont tous préoccupés par le son de la guitare et tout ça, et personne ne pense au batteur. Eh bien, dès que c’est devenu fort et rapide, je n’entendais plus rien. Je n’entendais personne. Alors je me suis arrêté, en me disant : « Oh, ils vont s’arrêter aussi et dire : « Qu’est-ce qu’il y a, Moe ? ». Et personne ne s’est arrêté ! Alors je suis revenu. »
8. Lou Reed a dédié « European Son » à son mentor de collège qui détestait la musique rock.
L’une des influences formatrices de Reed fut Delmore Schwartz, un poète et auteur qui lui servit de professeur et d’ami lorsqu’il était étudiant à l’université de Syracuse. Avec un esprit cynique et souvent amer, il a inculqué à Reed un sens inné de la croyance en sa propre écriture. « Delmore Schwartz était l’homme le plus malheureux que j’aie jamais rencontré dans ma vie, et le plus intelligent… jusqu’à ce que je rencontre Andy Warhol », a déclaré Reed à l’écrivain Bruce Pollock en 1973. « Une fois, ivre dans un bar de Syracuse, il m’a dit : « Si tu te vends, Lou, je vais t’avoir. Je n’avais jamais pensé à faire quoi que ce soit, et encore moins à me vendre. »
Le rock &roll comptait comme une vente dans l’esprit de Schwartz. Il détestait apparemment la musique – en particulier les paroles – mais Reed ne pouvait pas laisser passer l’occasion de saluer son mentor pour sa première grande déclaration artistique. Il choisit de dédier la chanson « European Son » à Schwartz, simplement parce que c’est le morceau qui ressemble le moins à quoi que ce soit dans le canon du rock. Après seulement 10 lignes de paroles, il descend dans un paysage sonore avant-gardiste chaotique.
Schwartz n’a presque certainement jamais entendu ce morceau. Handicapé par l’alcoolisme et la maladie mentale, il a passé ses derniers jours comme un reclus dans un hôtel bon marché du centre de Manhattan. Il y est mort d’une crise cardiaque le 11 juillet 1966, trois mois après l’enregistrement de « European Son » par le Velvet Underground. Isolé même dans la mort, il fallut deux jours pour que son corps soit identifié à la morgue.
9. La quatrième de couverture a entraîné un procès qui a retardé la sortie de l’album.
Etre géré par Andy Warhol comportait certains avantages, et l’un d’entre eux était la garantie d’une couverture d’album qui tue. Alors que l’implication de l’artiste dans la musique était sporadique, l’art visuel devait être son domaine de prédilection. Lassé par les simples images statiques, il a imaginé un autocollant pelable représentant une illustration pop art de banane, sous laquelle se trouvait une banane rose pelée (et légèrement phallique). Mis à part les petits caractères au-dessus de l’autocollant qui invitent les acheteurs à « peler lentement et voir », le seul texte sur la couverture blanche austère était le propre nom de Warhol, ornant le coin inférieur droit en majestueux Coronet Bold – ajoutant sa signature officielle au projet Velvet Underground.
La promesse de ce qui était essentiellement une impression originale de Warhol sur le devant de chaque album était un argument de vente majeur pour Verve, la filiale de MGM qui avait acheté les droits de distribution des bandes, et ils ont déboursé beaucoup d’argent pour obtenir une machine spéciale capable de fabriquer la vision de l’artiste. Ironiquement, c’est la quatrième de couverture, relativement traditionnelle, une photo du groupe au milieu d’un concert d’Exploding Plastic Inevitable au Chrysler Art Museum de Norfolk, en Virginie, qui a causé le plus de problèmes. Un montage de diapositives est projeté sur la scène et l’on peut voir l’image inversée de l’acteur et associé de la Factory, Eric Emerson, tirée du film Chelsea Girls de Warhol. Emerson, qui avait récemment été arrêté pour possession de drogue et avait grand besoin d’argent, menaçait de poursuivre le label pour l’utilisation non autorisée de son image.
Plutôt que de payer à Emerson sa réclamation – qui s’élèverait à 500 000 dollars – MGM a arrêté la production au printemps de cette année-là, alors qu’ils se débattaient avec la façon de retirer l’image offensante. Les exemplaires de l’album ont été rappelés en juin, ce qui a pratiquement ruiné ses perspectives commerciales. « Toute l’affaire Eric a été un fiasco tragique pour nous, et prouve à quel point ils étaient idiots chez MGM », a déclaré Morrison à Bockris. « Ils ont réagi en retirant immédiatement l’album des rayons et l’ont gardé à l’écart pendant quelques mois, le temps de s’amuser avec des autocollants sur la photo d’Eric, puis finalement avec l’aérographe. L’album a donc disparu des charts presque immédiatement en juin, au moment où il était sur le point d’entrer dans le Top 100. Il n’est jamais revenu dans les charts. »
10. Le retard de sortie a déclenché la haine intense, et souvent hilarante, de Sterling Morrison envers Frank Zappa.
Les pistes de l’album étaient en grande partie complètes en mai 1966, mais une combinaison de logistique de production – y compris les autocollants délicats sur la couverture – et de préoccupations promotionnelles a retardé la sortie de près d’un an. Les circonstances exactes restent floues, mais au lieu de tenir les exécutifs du disque pour responsables, ou Warhol en sa qualité de manager, le Velvet Underground a blâmé une cible improbable : leur camarade de label MGM/Verve, Frank Zappa.
Le groupe estimait que Zappa avait utilisé son influence pour retarder leur sortie en faveur de son propre album avec les Mothers of Invention, Freak Out. « Le problème, c’est Frank Zappa et son manager, Herb Cohen », a déclaré Morrison. « Ils nous ont sabotés de plusieurs façons, parce qu’ils voulaient être les premiers à sortir un freak. Et nous étions totalement naïfs. Nous n’avions pas de manager qui allait voir la maison de disques tous les jours et qui faisait traîner tout ça en production. » Cale a affirmé que le riche mécène du groupe a affecté le jugement du label. « Le département promotionnel de Verve l’attitude, ‘Zéro dollars pour VU, parce qu’ils ont Andy Warhol ; donnons tous les dollars à Zappa' », a-t-il écrit dans ses mémoires.
Quoi qu’il en soit, Sterling Morrison a gardé une sérieuse rancune envers Zappa pour le reste de sa vie, ne faisant aucun effort pour cacher son mépris dans les interviews. « Zappa est incapable d’écrire des paroles. Il protège ses déficiences musicales en faisant du prosélytisme auprès de tous ces groupes divers auxquels il fait appel », a-t-il déclaré à Fusion en 1970. « Il jette juste assez de bribes dans ces chansons. Je ne sais pas, je n’aime pas leur musique. … Je pense que l’album Freak Out était une telle fumisterie. » Il a été encore plus direct dix ans plus tard, lorsqu’il a parlé au magazine Sluggo ! « Oh, je déteste Frank Zappa. Il est vraiment horrible, mais c’est un bon guitariste. (…) Si vous disiez à Frank Zappa de manger de la merde en public, il le ferait si ça faisait vendre des disques. »
Reed a également eu quelques mots de choix pour Zappa au fil des ans. Dans le livret biographique du groupe publié par Nigel Trevena en 1973, il fait référence à Zappa comme « probablement la personne la plus dénuée de talent que j’ai entendue dans ma vie. Il est à deux balles, prétentieux, académique, et il ne peut pas jouer pour se sortir de n’importe quoi. Il ne peut pas jouer du rock &roll, parce que c’est un loser. … Il n’est pas heureux avec lui-même et je pense qu’il a raison. » La paire a dû enterrer la hache de guerre plus tard – après que Zappa soit mort d’un cancer de la prostate en 1993, Reed l’a intronisé à titre posthume au Rock and Roll Hall of Fame.