Viisikymmentä vuotta julkaisunsa jälkeen LP kuulostaa yhä hämmästyttävän omaperäiseltä, ja se on inspiraationa ja mallina kaikelle, mitä on tehty lo-fi-punkrockista korkeatasoiseen avantgardeen – ja niin paljon siltä väliltä. Lue 10 kiehtovaa faktaa albumin syntyprosessista.
1. Lou Reed yhdistyi ensimmäisen kerran John Calen kanssa soittaakseen kopion ”The Twististä.”
Reedin ammattimainen musiikkiura sai alkunsa vuonna 1964, kun hänet palkattiin henkilökunnan biisinkirjoittajaksi Pickwick Recordsille, NYC:ssä sijainneelle budjettilevylle, joka oli erikoistunut nykyaikaisten listaykkösten soundalikeihin. ”Me vain jauhoimme kappaleita, siinä kaikki”, Reed muisteli vuonna 1972. ”Ei koskaan hittibiisiä. Teimme vain näitä kopioalbumeita.”
Kun strutsinsulka tuli naisten muotilehtien kuumaksi trendiksi, Reed innostui kirjoittamaan parodian yhä naurettavammiksi käyvistä tanssibiiseistä, jotka valloittivat radioaaltoja. ”The Twist” ei ollut mitään verrattuna ”The Ostrichiin”, hulvattoman omituiseen numeroon, jossa on unohtumattomat alkusanat: ”Laita pääsi lattialle ja anna jonkun astua sen päälle!” Laulua säveltäessään Reed otti ainutlaatuisen lähestymistavan virittäessään kaikki kuusi kitaransa kieliä samaan nuottiin, mikä loi vaikutelman epämääräisestä Lähi-idän rummutuksesta. ”Tällä Pickwickin kaverilla oli tämä idea, jonka otin haltuuni”, hän kertoi Mojolle vuonna 2005. ”Se kuulosti fantastiselta. Ja minä pelleilin ja kirjoitin kappaleen tehden niin.”
Reed äänitti kappaleen studiosoittajaryhmän kanssa ja julkaisi kappaleen nimellä The Primitives. Epäsovinnaisista moodeista huolimatta Pickwick kuuli ”The Ostrichissa” potentiaalia ja julkaisi sen singlenä. Se myi kunnioitettavia määriä, mikä sai levy-yhtiön kokoamaan muusikoita esiintymään valebändinä ja mainostamaan kappaletta live-keikoilla. Reed alkoi metsästää potentiaalisia jäseniä arvostamalla asennetta yhtä paljon kuin musiikillista kyvykkyyttä. John Calesta hän löysi molemmat.
Parin polut risteytyivät Manhattanin Lower East Sidella järjestetyissä kotibileissä, joissa Reed ihastui Calen Beatle-henkisiin pitkiin hiuksiin. Klassisesti koulutettu ihmelapsi, nuori walesilainen oli muuttanut kaupunkiin kuukausia aiemmin jatkaakseen musiikkiopintojaan ja soittaakseen alttoviulua avantgarde-säveltäjä La Monte Youngin Theater of Eternal Music -yhtyeessä. Reed oli kiinnostunut hänen sukutaustastaan ja kutsui hänet Primitives-yhtyeeseen. Cale suostui, koska hänellä oli mahdollisuus saada helppoa rahaa ja nauraa.
Kokoontuessaan harjoittelemaan kappaletta Cale huomasi hämmästyksekseen, että ”Ostrich-viritys” tuotti pohjimmiltaan samaa dronea, jota hän oli tottunut soittamaan Youngin kanssa. Selvästi samalla musiikillisella aaltopituudella, he olivat sen jälkeen yhteydessä henkilökohtaisella tasolla. ”Enemmän kuin mikään muu se oli Loun tapaaminen kahvilassa”, Cale sanoo American Masters -dokumentissa vuonna 1998. ”Hän keitti minulle mukavan kupin kahvia kuumavesihanasta, istuutui alas ja alkoi kysellä minulta, mitä oikeastaan tein New Yorkissa. Siellä oli tietynlainen mielten kohtaaminen.”
2. ”The Black Angel’s Death Song” sai bändille potkut residenssistä.
Sterling Morrison tuli mukaan duoon tavattuaan sattumalta Reedin, luokkatoverinsa Syracusen yliopistosta, metrossa. Yhdessä he perustivat löyhän bändin Calen kämppäkaverin Angus MacLisen, Theater of Eternal Music -kollektiivin jäsenen, kanssa. Koska heillä ei ollut yhtenäistä nimeä – he muuttuivat Primitivesista Warlocksiksi ja sitten Falling Spikesiksi ennen kuin he ottivat pian ikonisen lopullisen nimensä eräästä pulp-paperbackista – kvartetti harjoitteli ja nauhoitti demoja Calen asunnossa koko kesän 1965 ajan.
Tulokas Velvet Underground ystävystyi rockin pioneeritoimittaja Al Aronowitzin kanssa, joka onnistui varaamaan heille keikan New Jerseyn lukiossa marraskuussa. Tämä ärsytti boheemia MacLisea, joka paheksui sitä, että hänen piti ilmestyä minne tahansa tiettyyn aikaan. Kun hänelle ilmoitettiin, että he saisivat rahaa esiintymisestä, hän irtisanoutui saman tien ja murahti, että yhtye oli myynyt loppuun. He halusivat epätoivoisesti täyttää hänen paikkansa rummuissa ja kysyivät Morrisonin ystävältä Jim Tuckerilta, olisiko hänen sisarensa Maureen (tunnettu nimellä ”Moe”) käytettävissä. Hän oli, ja klassinen kokoonpano oli valmis.
Koulujen liikuntasalit eivät olleet yhtyeelle ihanteellinen esiintymispaikka. ”Olimme niin kovaäänisiä ja kauhistuttavia lukioyleisölle, että suurin osa heistä – opettajat, oppilaat ja vanhemmat – pakenivat huutaen”, Cale kertoo American Mastersissa. Sen sijaan Aronowitz löysi heille residenssin Greenwich Village -klubilta, Café Bizarrelta. Sen nimi oli eräänlainen harhaanjohtava, sillä sen enempää omistajat kuin kourallinen asiakkaitakaan eivät arvostaneet outoja ääniä. Puolihuolimattomana sopeutumisyrityksenä yhtye lisäsi repertuaariinsa joitakin rock-standardeja. ”Meillä oli kuusi iltaa viikossa Café Bizarressa, jokin jumalaton määrä settejä, 40 minuuttia päälle ja 20 minuuttia pois”, Morrison kuvaili vuoden 1990 haastattelussa. ”Soitimme joitain covereita – ’Little Queenie’, ’Bright Lights Big City’ … mustia R&B-kappaleita, joista Lou ja minä pidimme – ja niin monta omaa kappaletta kuin meillä oli.”
Kolme viikkoa myöhemmin tylsyys kävi liian raskaaksi kantaa. ”Eräänä iltana soitimme ’The Black Angel’s Death Song’, ja omistaja tuli paikalle ja sanoi: ’Jos soitatte tuon kappaleen vielä kerran, saatte potkut. Niinpä aloitimme seuraavan setin sillä”, Morrison kertoi Sluggo!:lle heidän häpeällisestä lopustaan baaribändinä turistirysässä. Itsesabotaasilla oli toivottu vaikutus, ja heidät vapautettiin virastaan – mutta ei ennen kuin he kiinnittivät Andy Warholin huomion.
3. Levyn toinen tuottaja kieltäytyi ottamasta vastaan käteismaksua ja pyysi sen sijaan Warholin maalausta.
Warhol oli jo tuottelias taidemaalari, kuvanveistäjä ja elokuvantekijä, mutta 60-luvun puoliväliin mennessä hän pyrki laajentamaan kuuluisaa Factory-imperiumiaan rock & rolliin. Luottamushenkilönsä Paul Morrisseyn neuvosta 37-vuotias taidetähti piipahti Velvet Undergroundin keikalla Café Bizarressa ja tarjoutui impulsiivisesti toimimaan heidän managerinaan. Otsikolla olisi melko löyhiä sivumerkityksiä, vaikka hän tekikin yhden merkittävän muutoksen heidän soundiinsa. Koska hän pelkäsi, että yhtyeeltä puuttui tähteyteen vaadittava glamour, hän ehdotti, että yhtyeeseen lisättäisiin näyttävä saksalainen malli, joka tunnettiin nimellä Nico. Ehdotus ei herättänyt täyttä innostusta – Reed oli erityisen tyytymätön – mutta hänet hyväksyttiin alustavasti joukkoon laulajattareksi.
Nyttemmin Velvet Underground with Nico -yhtyeen nimellä mainostettuna Warhol sisällytti yhtyeen multimediaesitysten sarjaan, jota kutsuttiin nimellä Exploding Plastic Inevitable: underground-musiikin, elokuvan, tanssin ja valojen yhdistelmä. Mukana oli myös 27-vuotias Norman Dolph, Columbia Recordsin asiamies, joka toimi kuutamolla DJ:nä ja äänimiehenä. ”Minulla oli liikkuva disko – jos ei ensimmäinen, niin ainakin toinen New Yorkissa”, hän kertoi myöhemmin kirjailija Joe Harvardille. ”Olin taideharrastaja, ja juttuni oli, että tarjosin musiikkia taidegallerioissa, näyttelyissä ja avajaisissa, mutta pyysin maksuksi käteisen sijasta taideteosta. Näin tapasin Andy Warholin.”
Keväällä 1966 Warhol päätti, että oli aika viedä suojattinsa äänitysstudioon. Koska hän tiesi vähän tällaisista asioista, hän pyysi Dolphilta neuvoja. ”Kun Warhol kertoi minulle haluavansa tehdä levyn noiden kavereiden kanssa, sanoin: ’Voi, voin hoitaa sen, ei ongelmaa. Teen sen kuvaa vastaan'”, hän sanoi Sound on Soundissa. ”Olisin voinut sanoa, että teen sen jonkinlaista löytöpalkkiota vastaan, mutta pyysin jotain taideteosta, ja hän suostui siihen.”
Dolphin tehtävänä oli varata studio, kattaa osa kustannuksista itse, tuottaa ja nojata kollegoihinsa Columbiassa, jotta tuote lopulta julkaistaisiin. Vaivanpalkaksi hän sai yhden Warholin hopeisista ”Death and Disaster Series” -kankaista. ”Todella kaunis maalaus. Myin sen valitettavasti 17 000 dollarilla vuoden -75 tienoilla, kun kävin läpi avioeroa. Muistan ajatelleeni tuolloin, että Lou Reed ei varmaan ole vielä tienannut 17 000 dollaria tästä albumista. Jos minulla olisi se tänä päivänä, sen arvo olisi noin 2 miljoonaa dollaria.”
4. Se äänitettiin samassa rakennuksessa, jossa myöhemmin sijaitsi Studio 54.
Dolphin päivätyönä Columbiassa custom labels -osastolla hän työskenteli pienempien levy-yhtiöiden kanssa, joilta puuttui oma painolaitos. Yksi hänen asiakkaistaan oli Scepter Records, joka tunnettiin parhaiten Shirellesin ja Dionne Warwickin singlejen julkaisemisesta. Heidän vaatimattomat toimistonsa 254 West 54th Streetillä Manhattanin keskikaupungilla olivat huomionarvoisia siitä, että heillä oli oma itsenäinen äänityslaitteisto.
Vaikka Velvet Underground oli aloitteleva studiolaite, ei tarvinnut olla insinööri tietääkseen, että huone oli nähnyt parempia päiviä. Reed kuvailee Peel Slowly and See -boksin liner notesissa, että se oli ”jossain jälleenrakennuksen ja purkamisen välissä … seinät kaatuilivat, lattiassa oli ammottavia reikiä ja puusepäntyövälineet roskaantuivat”. Cale muistelee olleensa samalla tavalla alavireinen vuonna 1999 ilmestyneessä omaelämäkerrassaan. ”Rakennus oli tuomitsemisen partaalla. Menimme sinne ja huomasimme, että lattialaudat olivat revenneet, seinät olivat irti, ja siellä toimi vain neljä mikrofonia.”
Se ei ollut loistelias, ja ajoittain se oli hädin tuskin toimiva, mutta neljän päivän ajan huhtikuun puolivälissä 1966 (tarkat päivämäärät ovat edelleen kiistanalaisia) Specter Recordsin studiot toimivat isäntänä suurimmalle osalle Velvet Undergroundin ja Nicon äänityssessioista. Vaikka Warholilla oli vain kaukainen rooli tapahtumissa, hän palasi 254 West 54th Streetille paljon seuraavalla vuosikymmenellä, kun pohjakerroksessa sijaitsi pahamaineinen Studio 54 -yökerho.
5. Warhol halusi laittaa kaikkiin levyn kopioihin sisäänrakennetun halkeaman häiritsemään ”I’ll Be Your Mirroria.”
Andy Warhol on nimellisesti The Velvet Undergroundin ja Nicon tuottaja, mutta todellisuudessa hänen roolinsa muistutti enemmänkin elokuvan tuottajaa; sellaista, joka löytää projektin, hankkii pääomaa ja palkkaa kuvausryhmän toteuttamaan sen. Niitä harvoja kertoja, kun hän osallistui sessioihin, Reed muistelee hänen ”istuneen pöydän takana ja tuijottaneen lumoutuneena kaikkia vilkkuvia valoja… Hän ei tietenkään tiennyt mitään levytuotannosta. Hän vain istui siinä ja sanoi: ’Oooh, tuo on fantastista.'”
Warholin osallistumattomuus oli luultavasti hänen suurin lahjansa Velvet Undergroundille. ”Andy Warholin etuna tuottajana oli se, että koska kyseessä oli Andy Warhol, jättäisi kaiken puhtaana”, Reed pohdiskeli vuonna 1986 The South Bank Show -ohjelman jaksossa. ”He kysyivät: ’Onko kaikki hyvin, herra Warhol?’. Ja hän vastasi: ’Voi … kyllä!’. Koimme siis heti alussa, millaista oli olla studiossa ja nauhoittaa asioita omalla tavallamme, ja meillä oli periaatteessa täysi vapaus.”
Vaikka hän ei yrittänytkään nimenomaan muokata bändiä oman mielikuvansa mukaiseksi, Warhol teki joitakin ehdotuksia. Yksi hänen eksentrisimmistä ideoistaan kappaleeseen ”I’ll Be Your Mirror”, Reedin herkkä balladi, joka oli inspiroitunut hänen kytevistä romanttisista tunteistaan Nicoa kohtaan, ei koskaan toteutunut. ”Olisimme kiinnittäneet levylle sisäänrakennetun särön, jotta se soisi ”I’ll be your mirror, I’ll be your mirror, I’ll be your mirror”, jotta se ei koskaan hylkäisi”, Reed selitti Victor Bockrisin Uptightissa: The Velvet Underground Story. ”Se vain soittaisi ja soittaisi, kunnes tulisit ja ottaisit käden irti.”
6. ”There She Goes Again” lainaa riffin Marvin Gayen kappaleesta.
Reedin aika Pickwickissä istutti häneen perustavanlaatuisen sujuvuuden popmusiikin kielessä. Usein hänen innovatiivisten instrumentaalisovitustensa ja tabu-tyyppisten lyyristen aiheidensa varjoon jäävät hänen korvansa välittömästi hyräilyttävään sävelmään, mutta hänen korvansa välittömästi hyräilyttävään melodiaan näkyy tarttuvissa riipaisuissa, kuten albumin avausraidassa ”Sunday Morning”. Kirkas ja tuulinen, Reedin androgyyninen sävy korvaa Nicon suunnitellun lyijyn, ja kappaleen aloittava bassoslide on tarkoituksellinen viittaus Mamas and the Papas -yhtyeen ”Monday, Monday” -kappaleeseen, joka nousi listojen kärkeen, kun se äänitettiin ensimmäisen kerran huhtikuussa 1966.
Myös ”There She Goes Again” ammentaa hyvin Top 40:stä lainaten kitaraosuuden yhdeltä Motownin parhaimmistosta. ”Riffi on soul-juttu, Marvin Gayen ’Hitch Hike’, jossa on nyökkäys Impressionsille”, Cale myönsi Uncutille vuonna 2012. ”Se oli kaikista helpoin biisi, joka oli peräisin Loun ajoilta, jolloin hän kirjoitti poppia Pickwickissä.”
Se ansaitsisi sen kunnian, että siitä tulisi yksi ensimmäisistä Velvet Undergroundin kappaleista, joita koskaan coveroitiin – puolen maailman päässä Vietnamissa. Ryhmä yhdysvaltalaisia sotilaita, jotka vapaa-aikanaan esiintyivät Electrical Banana -nimellä, sai ystävältään The Velvet Underground and Nico -levyn, jonka ystävä arveli, että he arvostaisivat kannessa olevia hedelmiä. He arvostivat myös musiikkia ja päättivät äänittää version kappaleesta ”There She Goes Again”. Koska he eivät halunneet odottaa paluutaan Yhdysvaltoihin, he rakensivat tilapäisen studion keskelle viidakkoa heittämällä alas puisia kuormalavoja, pystyttämällä teltan, muokkaamalla mikrofonitelineet bambun oksista ja kytkemällä vahvistimensa kaasugeneraattoriin.
7. Rummut hajoavat ”Heroin”-kappaleen huipennuksen aikana.
Albumin pahamaineisin kappale on myös yksi vanhimmista, sillä se on peräisin Reedin ajoilta, jolloin hän opiskeli Syracusen yliopistossa, jossa hän esiintyi varhaisten folk- ja rockyhtyeiden kanssa ja otti näytteitä laittomista aineista. Reed hyödynsi journalistiopinnoissaan hioutuneita taitojaan, puhumattakaan terveestä mieltymyksestä William S. Burroughsin Naked Lunch -teokseen, ja kirjoitti säkeistön, joka kuvasi pilveen ampumisen kokemusta häkellyttävällä selkeydellä ja aavemaisella etäisyydellä.
Hämmästyttävää kyllä, Reed oli yrittänyt nauhoittaa kappaletta päivinään popin liukuhihnatyöläisenä Pickwick Recordsilla. ”He lukitsivat minut huoneeseen ja sanoivat: ’Kirjoita 10 surffausbiisiä'”, Reed kertoi WLIR:lle vuonna 1972. ”Kirjoitin ’Heroinin’ ja sanoin: ’Hei, minulla on teille jotain!’ He sanoivat: ’Ei tule tapahtumaan, ei tule tapahtumaan’.” Andy Warholin rahoittaessa yhtyeen toimintaa bändillä ei kuitenkaan ollut tällaisia rajoitteita.
Työskentely studion vielä tuntemattomissa puitteissa osoittautui bändille joissakin kohdin haastavaksi, erityisesti ”Heroinin” murtuvan outron aikana. Maureen Tucker eksyi lopulta kakofoniaan ja yksinkertaisesti laski mailansa alas. ”Kukaan ei edes huomaa tätä, mutta rummut pysähtyivät kesken kappaleen”, hän kertoo vuonna 2006 ilmestyneessä The Velvet Underground -dokumentissa: Under Review. ”Kukaan ei koskaan ajattele rumpalia, kaikki ovat huolissaan kitarasoundista ja muusta, eikä kukaan ajattele rumpalia. No, heti kun se muuttui kovaksi ja nopeaksi, en kuullut mitään. En kuullut ketään. Joten pysähdyin ja ajattelin, että hekin pysähtyvät ja kysyvät, mikä hätänä, Moe. Eikä kukaan pysähtynyt! Joten tulin takaisin.”
8. Lou Reed omisti kappaleen ”European Son” college-mentorilleen, joka inhosi rockmusiikkia.
Yksi Reedin vaikuttajista oli Delmore Schwartz, runoilija ja kirjailija, joka oli hänen professorinsa ja ystävänsä, kun hän opiskeli Syracusen yliopistossa. Kyynisellä ja usein katkeralla nokkeluudellaan hän juurrutti Reediin luontaisen uskon omaan kirjoittamiseensa. ”Delmore Schwartz oli onnettomin tapaamani mies elämässäni ja älykkäin … kunnes tapasin Andy Warholin”, Reed kertoi kirjailija Bruce Pollockille vuonna 1973. ”Kerran kännissä Syracuse-baarissa hän sanoi: ’Jos myyt itsesi, Lou, minä nappaan sinut’. En ollut ajatellut tehdä mitään, saati sitten myydä itseäni.”
Rock & roll laskettiin Schwartzin mielestä myymisestä. Hän ilmeisesti inhosi musiikkia – erityisesti sanoituksia – mutta Reed ei voinut jättää käyttämättä tilaisuutta tervehtiä mentoriaan tämän ensimmäisestä merkittävästä taiteellisesta lausunnosta. Hän päätti omistaa kappaleen ”European Son” Schwartzille yksinkertaisesti siksi, että se on kappale, joka muistutti vähiten mitään rockin kaanonista. Vain kymmenen sanoitusrivin jälkeen se vajoaa kaoottiseen avantgardistiseen äänimaailmaan.
Schwartz ei lähes varmasti koskaan kuullut kappaletta. Alkoholismin ja mielisairauden rampauttamana hän vietti viimeiset päivänsä erakoituneena halpahintaisessa hotellissa Manhattanin keskustassa. Hän kuoli siellä sydänkohtaukseen 11. heinäkuuta 1966, kolme kuukautta sen jälkeen, kun Velvet Underground oli levyttänyt ”European Sonin”. Hänen ruumiinsa tunnistaminen ruumishuoneella kesti kaksi päivää, ja hän oli kuollessaankin eristyksissä.
9. Takakansi johti oikeusjuttuun, joka viivästytti albumin julkaisua.
Andy Warholin managerina oleminen toi mukanaan tiettyjä etuja, ja yksi niistä oli takuu tappavasta levynkannesta. Vaikka taiteilijan osallistuminen musiikkiin olikin hajanaista, kuvataiteen oli määrä olla hänen vastuullaan. Pelkkiin staattisiin kuviin kyllästyneenä hän keksi pop-taiteen banaanikuvasta irrotettavan tarran, jonka alla olisi kuorittu vaaleanpunainen (ja hieman fallosmainen) banaani. Sen lisäksi, että tarran yläpuolella oli hienokirjoitus, jossa kehotettiin ostajia ”kuoriutumaan hitaasti ja katsomaan”, ainoa teksti valkoisessa kannessa oli Warholin oma nimi oikeassa alakulmassa Coronet Bold -kirjasimella – mikä lisäsi hänen virallisen allekirjoituksensa Velvet Underground -projektille.
Lupaus siitä, että jokaisen levyn etupuolelle saataisiin periaatteessa alkuperäinen Warholin vedos, oli merkittävä myyntivaltti MGM:n tytäryhtiölle Vervelle, joka oli ostanut levitysoikeudet nauhoihin, ja se pulitti paljon rahaa hankkiakseen erikoiskoneen, joka kykeni valmistamaan taiteilijan vision. Ironista kyllä, eniten päänvaivaa aiheutti verrattain perinteinen takakansi, jossa oli kuva yhtyeestä keskellä Exploding Plastic Inevitable -esitystä Norfolkissa, Virginian Chrysler Art Museumissa. Lavalle projisoitiin diamontaasi, ja Warholin Chelsea Girls -elokuvasta löytyvä näyttelijä ja Factory-yhteistyökumppani Eric Emersonin ylösalaisin oleva kuva oli nähtävissä. Emerson, joka oli hiljattain pidätetty huumeiden hallussapidosta ja oli pahasti rahapulassa, uhkasi haastaa levy-yhtiön oikeuteen kuvansa luvattomasta käytöstä.
Sen sijaan, että MGM olisi maksanut Emersonille hänen vaatimuksensa – tiettävästi 500 000 dollaria – MGM keskeytti tuotannon tuona keväänä, sillä aikaa kun he pohtivat, kuinka poistaa loukkaava kuva. Levyn kopiot vedettiin takaisin kesäkuussa, mikä lähes tuhosi sen kaupalliset näkymät. ”Koko Ericin juttu oli meille traaginen fiasko ja todistaa, millaisia idiootteja MGM:ssä oltiin”, Morrison sanoi Bockrisille. ”He reagoivat vetämällä albumin heti pois hyllystä ja pitivät sitä poissa hyllystä pari kuukautta, kun he pelleilivät tarroilla Ericin kuvan päällä, ja sitten lopulta airbrushilla. Albumi katosi näin ollen listoilta lähes välittömästi kesäkuussa, juuri kun sen oli määrä nousta Top 100:een. Se ei koskaan palannut listoille.”
10. Julkaisun viivästyminen herätti Sterling Morrisonin voimakkaan ja usein hulvattoman vihan Frank Zappaa kohtaan.
Albumin kappaleet olivat pitkälti valmiina toukokuussa 1966, mutta tuotantologistiikan – mukaan lukien hankalat tarrat kannessa – ja promootioon liittyvien huolenaiheiden yhdistelmä viivästytti julkaisua lähes vuodella. Tarkat olosuhteet ovat edelleen hämärän peitossa, mutta sen sijaan, että Velvet Underground olisi pitänyt levy-yhtiöiden johtajia tai Warholia managerina vastuussa, se syytti epätodennäköistä kohdetta: heidän MGM/Verve-levy-yhtiökumppaniaan Frank Zappaa.
Yhtye uskoi, että Zappa käytti vaikutusvaltaansa viivyttääkseen levyn julkaisua Mothers of Inventionin kanssa tekemänsä oman albumin, Freak Outin, hyväksi. ”Ongelma oli Frank Zappa ja hänen managerinsa Herb Cohen”, Morrison sanoi. ”He sabotoivat meitä monin tavoin, koska he halusivat olla ensimmäisinä freak-julkaisun kanssa. Ja me olimme täysin naiiveja. Meillä ei ollut manageria, joka kävisi levy-yhtiön luona joka päivä ja vetäisi koko jutun tuotannon läpi.” Cale väitti, että bändin varakas mesenaatti vaikutti levy-yhtiön harkintaan. ”Verven promootio-osastolla oli asenne: ’VU:lle nolla taalaa, koska heillä on Andy Warhol; annetaan kaikki taalat Zappalle'”, hän kirjoitti muistelmissaan.
Oli totuus mikä tahansa, Sterling Morrison kantoi Zappaa kohtaan vakavaa kaunaa koko loppuelämänsä ajan, eikä pyrkinyt peittelemään halveksuntaansa haastatteluissa. ”Zappa on kykenemätön kirjoittamaan sanoituksia. Hän suojelee musiikillisia puutteitaan julistamalla kaikkia näitä erilaisia ryhmiä, joihin hän vetoaa”, hän sanoi Fusionille vuonna 1970. ”Hän vain heittää tarpeeksi höpöhöpöä noihin lauluihin. En tiedä, en pidä heidän musiikistaan. … Minusta se Freak Out -albumi oli sellaista shakkia.” Hän oli vielä suorasukaisempi vuosikymmen myöhemmin puhuessaan Sluggo! -lehdelle. ”Voi, vihaan Frank Zappaa. Hän on todella kamala, mutta hän on hyvä kitaristi. … Jos käskisit Frank Zappaa syömään paskaa julkisesti, hän tekisi sen, jos se myisi levyjä.”
Reedillä oli myös valittuja sanoja Zappaa kohtaan vuosien varrella. Nigel Trevenan vuonna 1973 julkaisemassa bändin elämäkertavihkossa hän viittaa Zappaan ”luultavasti kaikkein lahjakkaimmaksi ihmiseksi, jonka olen kuullut elämäni aikana. Hän on kaksinaamainen, mahtaileva, akateeminen, eikä osaa soittaa itseään ulos mistään. Hän ei osaa soittaa rock & rollia, koska hän on luuseri. … Hän ei ole tyytyväinen itseensä, ja minusta hän on oikeassa.” Parin on täytynyt haudata sotakirves myöhempinä vuosina – kun Zappa kuoli eturauhassyöpään vuonna 1993, Reed otti hänet postuumisti Rock and Roll Hall of Fameen.