Cincuenta años después de su lanzamiento, el LP sigue sonando increíblemente original, proporcionando inspiración y un modelo para todo, desde el punk rock lo-fi hasta la vanguardia de alto nivel, y mucho más. Siga leyendo para conocer 10 datos fascinantes sobre la creación del álbum.
1. Lou Reed se unió por primera vez a John Cale para tocar una imitación de «The Twist»
La carrera musical profesional de Reed echó raíces en 1964, cuando fue contratado como compositor de plantilla en Pickwick Records, un sello económico con sede en Nueva York especializado en imitaciones sonoras de los éxitos de las listas de éxitos contemporáneas. «Sólo hacíamos canciones, eso es todo», recordaba Reed en 1972. «Nunca una canción de éxito. Cuando las plumas de avestruz se convirtieron en la tendencia de las revistas de moda femenina, Reed se animó a escribir una parodia de las canciones de baile, cada vez más ridículas, que arrasaban en las ondas. «The Twist» no tenía nada que envidiar a «The Ostrich», un número divertidamente extraño con las inolvidables líneas de apertura: «¡Pon tu cabeza en el suelo y haz que alguien la pise!». Mientras componía la canción, Reed adoptó el singular enfoque de afinar las seis cuerdas de su guitarra con la misma nota, creando el efecto de un zumbido vagamente oriental. «Un tipo de Pickwick tuvo una idea de la que me apropié», dijo a Mojo en 2005. «Sonaba fantástico. Y yo estaba bromeando y escribí una canción haciendo eso»
Reed grabó la canción con un grupo de músicos de estudio, publicando la canción bajo el nombre de The Primitives. A pesar de los modos poco ortodoxos, Pickwick escuchó potencial en «The Ostrich» y la lanzó como single. Se vendió en cantidades respetables, lo que convenció a la discográfica para reunir músicos que se hicieran pasar por la banda falsa y promocionaran la canción en los conciertos en vivo. Reed comenzó a buscar miembros potenciales, valorando la actitud tanto como la aptitud musical. Encontró ambas cosas en John Cale.
La pareja se cruzó en una fiesta en una casa del Lower East Side de Manhattan, donde Reed se sintió atraído por el pelo largo a lo Beatle de Cale. El joven galés, un prodigio de la formación clásica, se había trasladado a la ciudad meses antes para proseguir sus estudios musicales y tocar la viola en el Theater of Eternal Music del compositor vanguardista La Monte Young. Intrigado por su pedigrí, Reed le invitó a unirse a los Primitives. Cale aceptó la oportunidad de ganar dinero fácil y reírse un poco.
Al reunirse para ensayar la canción, Cale se sorprendió al descubrir que la «afinación de avestruz» producía esencialmente el mismo zumbido que estaba acostumbrado a tocar con Young. Claramente en la misma longitud de onda musical, conectaron después a nivel personal. «Más que nada fue conocer a Lou en la cafetería», dice Cale en un documental de American Masters de 1998. «Me preparó una buena taza de café del grifo de agua caliente, me sentó y empezó a preguntarme qué estaba haciendo realmente en Nueva York. Hubo un cierto encuentro de mentes allí».
2. «The Black Angel’s Death Song» hizo que la banda fuera despedida de su residencia.
Sterling Morrison se involucró con el dúo tras un encuentro casual con Reed, su compañero de clase en la Universidad de Syracuse, en el metro. Juntos formaron una banda suelta con Angus MacLise, compañero de habitación de Cale y miembro del colectivo Theater of Eternal Music. A falta de un nombre consistente -pasaron de ser los Primitives a los Warlocks, y luego a los Falling Spikes, antes de tomar su nombre definitivo, que pronto se convertiría en icónico, de un libro de bolsillo pulp-, el cuarteto ensayó y grabó maquetas en el apartamento de Cale durante el verano de 1965.
La incipiente Velvet Underground se hizo amiga del pionero periodista de rock Al Aronowitz, que consiguió reservarles un concierto en un instituto de Nueva Jersey ese noviembre. Esto irritó al bohemio MacLise, a quien le molestaba tener que presentarse en cualquier lugar a una hora determinada. Cuando se le informó de que recibirían dinero por la actuación, renunció en el acto, refunfuñando que el grupo se había agotado. Desesperados por cubrir su puesto en la batería, preguntaron a Jim Tucker, amigo de Morrison, si su hermana Maureen (conocida como «Moe») estaba disponible. Lo estaba, y la alineación clásica estaba en su lugar.
Los gimnasios escolares no eran el lugar ideal para la banda. «Éramos tan ruidosos y horripilantes para el público del instituto que la mayoría de ellos -profesores, alumnos y padres- huyeron gritando», cuenta Cale en American Masters. En su lugar, Aronowitz les encontró una residencia en un club de Greenwich Village, el Café Bizarre. Su nombre era una especie de nombre inapropiado, ya que ni los propietarios ni el puñado de clientes apreciaban los sonidos extraños. En un intento poco entusiasta de asimilación, el grupo añadió algunos estándares de rock a su repertorio. «Teníamos seis noches a la semana en el Café Bizarre, con un número de sets impensable, 40 minutos de actuación y 20 minutos de descanso», describió Morrison en una entrevista de 1990. «Tocábamos algunas versiones -‘Little Queenie’, ‘Bright Lights Big City’… las canciones negras de R&B que nos gustaban a Lou y a mí- y todas las canciones propias que teníamos».
Tres semanas después, el tedio se hizo demasiado soportable. «Una noche tocamos ‘The Black Angel’s Death Song’ y el dueño se acercó y dijo: ‘¡Si tocáis esa canción una vez más estáis despedidos!’. Así que empezamos el siguiente set con ella», contó Morrison a Sluggo! sobre su innoble final como banda de bar en una trampa para turistas. El autosabotaje tuvo el efecto deseado y fueron relevados de su puesto, pero no antes de llamar la atención de Andy Warhol.
3. El coproductor del álbum se negó a aceptar el pago en metálico, pidiendo en su lugar un cuadro de Warhol.
Siendo ya un prolífico pintor, escultor y cineasta, a mediados de los sesenta Warhol trató de ampliar su famoso imperio Factory al rock &. Siguiendo el consejo de su confidente Paul Morrissey, la estrella del arte de 37 años se dejó caer en el Café Bizarre durante la actuación de la Velvet Underground e impulsivamente le ofreció ser su manager. El título tendría unas connotaciones bastante flojas, aunque hizo una alteración significativa de su sonido. Temiendo que el grupo careciera del glamour necesario para convertirse en estrellas, sugirió la incorporación de una llamativa modelo alemana conocida como Nico. La propuesta no fue recibida con total entusiasmo -Reed estaba especialmente disgustado-, pero fue aceptada provisionalmente como vocalista destacada.
Ahora con el nombre de Velvet Underground con Nico, Warhol incorporó a la banda a una serie de actuaciones multimedia apodadas Exploding Plastic Inevitable: una unión de música underground, cine, baile y luces. También colaboró Norman Dolph, de 27 años, un representante de cuentas de Columbia Records que trabajaba como DJ y técnico de sonido. «Yo dirigía una discoteca móvil, si no la primera, al menos la segunda de Nueva York», dijo más tarde al autor Joe Harvard. «Era un aficionado al arte, y lo mío era poner la música en las galerías de arte, para las exposiciones e inauguraciones, pero pedía una obra de arte como pago en lugar de dinero en efectivo. Así fue como conocí a Andy Warhol».
En la primavera de 1966, Warhol decidió que había llegado el momento de llevar a sus pupilos al estudio de grabación. Como no sabía mucho de estos temas, buscó el consejo de Dolph. «Cuando Warhol me dijo que quería grabar un disco con esos chicos, le dije: ‘Oh, yo puedo encargarme de eso, no hay problema. Lo haré a cambio de una foto'», dijo en Sound on Sound. «Podía haber dicho que lo haría a cambio de algún tipo de comisión de búsqueda, pero le pedí algo de material gráfico y estuvo de acuerdo».
Dolph se encargó de reservar un estudio, cubrir él mismo una parte de los costes, producir y apoyarse en sus colegas de Columbia para lanzar finalmente el producto. Por las molestias, le regalaron uno de los lienzos plateados de la «Serie de la muerte y el desastre» de Warhol. «Un cuadro precioso, la verdad. Lamentablemente, lo vendí alrededor del 75, cuando estaba pasando por un divorcio, por 17.000 dólares. Recuerdo que en aquel momento pensé: ‘Caramba, apuesto a que Lou Reed aún no ha ganado 17.000 dólares con este álbum’. Si lo tuviera hoy, valdría unos 2 millones de dólares».
4. Se grabó en el mismo edificio que más tarde albergó Studio 54.
El trabajo diario de Dolph en la división de sellos personalizados de Columbia le llevó a trabajar con sellos más pequeños que carecían de plantas de prensado propias. Uno de sus clientes era Scepter Records, más conocido por publicar singles de las Shirelles y Dionne Warwick. Sus modestas oficinas, situadas en el número 254 de la calle 54 Oeste, en el centro de Manhattan, destacaban por tener su propia instalación de grabación.
Aunque los Velvet Underground eran novatos en el estudio, no hacía falta ser ingeniero para saber que la sala había visto días mejores. Reed, en las notas de la caja Peel Slowly and See, la describe como «un lugar entre la reconstrucción y la demolición… las paredes se estaban cayendo, había grandes agujeros en el suelo y los equipos de carpintería estaban por todas partes». En su autobiografía de 1999, Cale recuerda su decepción. «El edificio estaba a punto de ser condenado. Entramos y nos encontramos con que las tablas del suelo estaban destrozadas, las paredes estaban fuera, sólo había cuatro micrófonos funcionando.»
No era glamuroso, y a veces apenas funcionaba, pero durante cuatro días a mediados de abril de 1966 (las fechas exactas siguen siendo discutidas), los estudios de Specter Records acogerían la mayor parte de las sesiones de grabación de Velvet Underground y Nico. Aunque Warhol sólo desempeñó un papel distante en los procedimientos, volvería mucho al 254 de la calle 54 Oeste en la década siguiente, cuando la planta baja albergó el infame club nocturno Studio 54.
5. Warhol quería poner una rendija incorporada en todas las copias del disco para interrumpir «I’ll Be Your Mirror».
Andy Warhol es nominalmente el productor de The Velvet Underground y Nico, pero en realidad su papel era más parecido al de productor de una película; el que encuentra el proyecto, reúne el capital y contrata a un equipo para darle vida. En las escasas ocasiones en las que asistía a las sesiones, Reed le recuerda «sentado detrás del tablero mirando embelesado todas las luces parpadeantes… Por supuesto, no sabía nada de producción discográfica. Sólo se sentó allí y dijo, ‘Oooh eso es fantástico'»
La falta de participación de Warhol fue posiblemente su mayor regalo para la Velvet Underground. «La ventaja de tener a Andy Warhol como productor era que, al tratarse de Andy Warhol, lo dejaría todo en estado puro», reflexionó Reed en un episodio de 1986 de The South Bank Show. «Decían: ‘¿Está bien, señor Warhol?’. Y él respondía: ‘¡Oh… sí!’. Así que justo al principio experimentamos lo que era estar en el estudio y grabar las cosas a nuestra manera y tener esencialmente total libertad.»
Aunque no trató de dar forma específicamente a la banda a su propia imagen, Warhol hizo algunas sugerencias. Una de sus ideas más excéntricas para el tema «I’ll Be Your Mirror», la delicada balada de Reed inspirada en sus latentes sentimientos románticos hacia Nico, nunca llegó a materializarse. «Teníamos que arreglar el disco con una grieta incorporada para que dijera: ‘I’ll be your mirror, I’ll be your mirror, I’ll be your mirror’, para que nunca se rechazara», explicó Reed en Uptight: The Velvet Underground Story. «Tocaba y tocaba hasta que te acercabas y le quitabas el brazo».
6. «There She Goes Again» toma prestado un riff de una canción de Marvin Gaye.
El tiempo que Reed pasó en Pickwick le inculcó una fluidez fundamental en el lenguaje de la música pop. A menudo eclipsado por sus innovadores arreglos instrumentales y sus temas líricos tabúes, su oído para una melodía instantáneamente tarareable es evidente con confecciones pegadizas como «Sunday Morning», la canción que abre el álbum. Brillante y alegre, con el tono andrógino de Reed sustituyendo a la planeada pista de Nico, el deslizamiento introductorio del bajo de la canción es un guiño intencionado a «Monday, Monday» de las Mamas y los Papas, que encabezó las listas de éxitos cuando se grabó por primera vez en abril de 1966.
«There She Goes Again» también se inspira en los 40 Principales, tomando prestada una parte de guitarra de uno de los mejores de la Motown. «El riff es una cosa de soul, ‘Hitch Hike’ de Marvin Gaye, con un guiño a los Impressions», admitió Cale a Uncut en 2012. «Esa fue la canción más fácil de todas, que provenía de los días en que Lou escribía pop en Pickwick».
Se ganaría la distinción de convertirse en uno de los primeros temas de Velvet Underground en ser versionados, a medio mundo de distancia, en Vietnam. Un grupo de militares estadounidenses, que actuaba bajo el nombre de Electrical Banana en sus horas libres, recibió una copia de The Velvet Underground y Nico de un amigo que pensó que apreciarían la fruta de la portada. También apreciaron la música y decidieron grabar una versión de «There She Goes Again». No queriendo esperar a volver a Estados Unidos, construyeron un estudio improvisado en medio de la selva tirando palés de madera, montando una tienda de campaña, fabricando soportes de micrófono con ramas de bambú y enchufando sus amplificadores a un generador de gas.
7. La batería se rompe durante el clímax de «Heroin».
El tema más infame del álbum es también uno de los más antiguos, ya que se remonta a los días de Reed como estudiante en la Universidad de Syracuse, donde actuaba con los primeros grupos de folk y rock y probaba sustancias ilícitas. Aprovechando los conocimientos adquiridos en sus estudios de periodismo, además de una sana afinidad con El almuerzo desnudo de William S. Burroughs, Reed escribió un verso que describía la experiencia de inyectarse con una claridad asombrosa y un distanciamiento espeluznante.
Asombrosamente, Reed había intentado grabar la canción durante sus días en la cadena de montaje del pop en Pickwick Records. «Me encerraban en una habitación y me decían: ‘Escribe 10 canciones de surf'», dijo Reed a WLIR en 1972. «Y escribí ‘Heroína’, y dije: ‘¡Oye, tengo algo para ti! Ellos dijeron: ‘Nunca va a suceder, nunca va a suceder'». Pero la banda no tenía esas limitaciones mientras era financiada por Andy Warhol.
Trabajar en el todavía desconocido entorno de un estudio resultó ser un reto para la banda en algunos momentos, especialmente durante el vertiginoso outro de «Heroin». Maureen Tucker acabó perdiéndose en la cacofonía y simplemente dejó las baquetas. «Nadie se da cuenta de esto, pero justo en medio la batería se detiene», dice en el documental de 2006 The Velvet Underground: Under Review. «Nadie piensa nunca en el batería, todos están preocupados por el sonido de la guitarra y demás, y nadie piensa en el batería. Bueno, en cuanto se puso fuerte y rápido no pude oír nada. No podía oír a nadie. Así que me detuve, suponiendo que ellos también se detendrían y dirían: «¿Qué pasa, Moe? ¡Y nadie se detuvo! Así que volví a entrar».
8. Lou Reed dedicó «European Son» a su mentor en la universidad, que detestaba la música rock.
Una de las influencias formativas de Reed fue Delmore Schwartz, un poeta y autor que fue su profesor y amigo mientras era estudiante en la Universidad de Syracuse. Con un ingenio cínico y a menudo amargo, inculcó en Reed un sentido innato de creencia en su propia escritura. «Delmore Schwartz fue el hombre más infeliz que conocí en mi vida, y el más inteligente… hasta que conocí a Andy Warhol», dijo Reed al escritor Bruce Pollock en 1973. «Una vez, borracho en un bar de Siracusa, me dijo: ‘Si te vendes, Lou, te voy a pillar’. No había pensado en hacer nada, y mucho menos en venderme».
El rock &contaba como una venta en la mente de Schwartz. Al parecer, detestaba la música -sobre todo la letra-, pero Reed no podía dejar pasar la oportunidad de saludar a su mentor en su primera gran declaración artística. Decidió dedicar la canción «European Son» a Schwartz, simplemente porque es el tema que menos se parece a algo del canon del rock. Tras sólo 10 líneas de letra, desciende a un caótico paisaje sonoro vanguardista.
Schwartz casi seguro que nunca escuchó la pieza. Abatido por el alcoholismo y las enfermedades mentales, pasó sus últimos días como un recluso en un hotel de baja categoría de Manhattan. Murió allí de un ataque al corazón el 11 de julio de 1966, tres meses después de que la Velvet Underground grabara «European Son». Aislado incluso en la muerte, su cuerpo tardó dos días en ser identificado en la morgue.
9. La contraportada dio lugar a una demanda que retrasó el lanzamiento del álbum.
Estar bajo la dirección de Andy Warhol conllevaba ciertas ventajas, y una de ellas era la garantía de una portada de álbumes asesina. Mientras que la participación del artista en la música era irregular, el arte visual iba a ser de su competencia. Aburrido de las meras imágenes estáticas, ideó una pegatina despegable de una ilustración pop art de un plátano, bajo la cual habría un plátano rosa pelado (y ligeramente fálico). Aparte de la letra pequeña encima de la pegatina, que instaba a los compradores a «pelar lentamente y ver», el único texto en la cubierta blanca era el propio nombre de Warhol, que aparecía en la esquina inferior derecha en la majestuosa letra Coronet Bold, añadiendo su firma oficial al proyecto Velvet Underground.
La promesa de lo que era esencialmente una impresión original de Warhol en la portada de cada álbum fue un importante argumento de venta para Verve, la filial de MGM que había comprado los derechos de distribución de las cintas, y desembolsó mucho dinero para obtener una máquina especial capaz de fabricar la visión del artista. Irónicamente, fue la contraportada, comparativamente tradicional, una foto de la banda en medio de una actuación de Exploding Plastic Inevitable en el Museo de Arte Chrysler de Norfolk, Virginia, la que causaría más dolores de cabeza. Se proyectó un montaje de diapositivas en el escenario y se pudo ver la imagen invertida del actor y socio de la Factory Eric Emerson de la película Chelsea Girls de Warhol. Emerson, que había sido detenido recientemente por posesión de drogas y estaba muy necesitado de dinero, amenazó con demandar a la discográfica por el uso no autorizado de su imagen.
En lugar de pagar a Emerson su demanda -según se dice, 500.000 dólares-, MGM detuvo la producción esa primavera mientras se planteaba cómo eliminar la imagen ofensiva. Las copias del álbum se retiraron en junio, lo que prácticamente condenó sus perspectivas comerciales. «Todo el asunto de Eric fue un fiasco trágico para nosotros, y demuestra lo idiotas que eran en MGM», dijo Morrison a Bockris. «Respondieron retirando el álbum de las estanterías inmediatamente y lo mantuvieron fuera durante un par de meses mientras jugaban con las pegatinas sobre la foto de Eric, y finalmente con el aerógrafo. Así, el álbum desapareció de las listas casi inmediatamente en junio, justo cuando estaba a punto de entrar en el Top 100. Nunca volvió a las listas. Nunca volvió a las listas».
10. El retraso en el lanzamiento provocó el intenso, y a menudo hilarante, odio de Sterling Morrison hacia Frank Zappa.
Los temas del álbum estaban en gran parte terminados en mayo de 1966, pero una combinación de logística de producción -incluyendo las complicadas pegatinas de la portada- y preocupaciones promocionales retrasaron el lanzamiento durante casi un año. Las circunstancias exactas siguen siendo confusas, pero en lugar de responsabilizar a los ejecutivos de la discográfica, o a Warhol en su calidad de mánager, la Velvet Underground culpó a un objetivo improbable: su compañero de sello en MGM/Verve, Frank Zappa.
La banda creía que Zappa utilizó su influencia para retrasar su lanzamiento en favor de su propio álbum con los Mothers of Invention, Freak Out. «El problema es Frank Zappa y su manager, Herb Cohen», dijo Morrison. «Nos sabotearon de varias maneras, porque querían ser los primeros con un lanzamiento freak. Y nosotros éramos totalmente ingenuos. No teníamos un mánager que fuera a la compañía discográfica todos los días y que arrastrara todo a la producción.» Cale afirmó que el rico mecenas de la banda afectó al criterio de la discográfica. «El departamento de promoción de Verve tenía la actitud de ‘cero dólares para VU, porque tienen a Andy Warhol; démosle todo el dinero a Zappa'», escribió en sus memorias.
Sea cual sea la verdad, Sterling Morrison guardó un serio rencor a Zappa durante el resto de su vida, sin hacer ningún esfuerzo por ocultar su desprecio en las entrevistas. «Zappa es incapaz de escribir letras. Está protegiendo sus deficiencias musicales haciendo proselitismo de todos esos grupos diversos a los que apela», dijo a Fusion en 1970. «Sólo echa bastante chorrada en esas canciones. No sé, no me gusta su música. … Creo que ese álbum Freak Out fue una cagada». ¡Fue aún más contundente una década después al hablar con la revista Sluggo! «Odio a Frank Zappa. Es realmente horrible, pero es un buen guitarrista. … Si le dijeras a Frank Zappa que comiera mierda en público, lo haría si vendiera discos».
Reed también tuvo algunas palabras elocuentes para Zappa a lo largo de los años. En el folleto biográfico de Nigel Trevena de 1973 sobre la banda, se refiere a Zappa como «probablemente la persona con menos talento que he escuchado en mi vida. Es un tipo de poca monta, pretencioso, académico, y no sabe tocar nada. No puede tocar rock & roll, porque es un perdedor. … No está contento consigo mismo y creo que tiene razón». La pareja debió enterrar el hacha de guerra en años posteriores: después de que Zappa muriera de cáncer de próstata en 1993, Reed lo incluyó a título póstumo en el Salón de la Fama del Rock and Roll.