Ötven évvel a megjelenése után az LP még mindig elképesztően eredetinek hangzik, inspirációt és tervrajzot szolgáltatva mindenhez a lo-fi punk-rocktól a magasröptű avantgárdig – és sok mindenhez a kettő között. Olvass tovább 10 lenyűgöző tényt az album keletkezéséről.
1. Lou Reed először John Cale-lel egyesült, hogy eljátsszák a “The Twist” koppintását.
Reed profi zenei karrierje 1964-ben vert gyökeret, amikor felvették a Pickwick Recordshoz, egy New York-i székhelyű olcsó lemezkiadóhoz, amely a kortárs slágerlisták hanghordozóira specializálódott, mint dalszerzőt. “Csak dalokat gyártottunk, ez minden” – emlékezett vissza Reed 1972-ben. “Soha egy sláger sem volt. Amit csináltunk, az az volt, hogy ezeket a másolt albumokat gyártottuk.”
Amikor a női divatmagazinokban a strucctoll lett a divat, Reed arra indult, hogy paródiát írjon az egyre nevetségesebbé váló táncdalokról, amelyek az éterbe söpörtek. A “The Twist”-nek semmi köze nem volt a “The Ostrich”-hoz, egy fergetegesen furcsa számhoz, amelynek felejthetetlen nyitó sorai: “Tedd a fejed a földre, és valaki lépjen rá!” A dal megkomponálása során Reed azt az egyedi megközelítést alkalmazta, hogy mind a hat gitárhúrját ugyanarra a hangra hangolta, ezzel egy homályosan közel-keleti dallamot keltve. “Ennek a srácnak a Pickwickben volt ez az ötlete, amit én kisajátítottam” – mondta a Mojo-nak 2005-ben. “Fantasztikusan hangzott. Én pedig viccelődtem, és írtam egy dalt, amiben ezt csináltam.”
Reed egy csapat stúdiójátékossal vette fel a dalt, és The Primitives néven adta ki. Az unortodox módok ellenére a Pickwick potenciált hallott a “The Ostrich”-ban, és kislemezként kiadta. Tisztes mennyiségben fogyott, ami meggyőzte a kiadót, hogy zenészeket állítson össze, akik álzenekarnak adták ki magukat, és élő koncerteken népszerűsítették a dalt. Reed elkezdett vadászni a potenciális tagokra, a hozzáállást legalább annyira értékelve, mint a zenei alkalmasságot. John Cale-ben mindkettőt megtalálta.
A páros útjai egy házibulin keresztezték egymást a manhattani Lower East Side-on, ahol Reednek megtetszett Cale Beatle-szerű hosszú haja. A klasszikusan képzett csodagyerek, a fiatal walesi hónapokkal korábban költözött a városba, hogy folytassa zenei tanulmányait és brácsázzon az avantgárd zeneszerző, La Monte Young Örök Zenei Színházában. Reed, akit érdekelt a származása, meghívta, hogy csatlakozzon a Primitives-hez. Cale megérezte a könnyű pénz és a nevetés lehetőségét, és beleegyezett.
A dal próbájára összegyűlve Cale meglepődve fedezte fel, hogy az “Ostrich tuning” lényegében ugyanazt a dobolást eredményezi, amit Youngtól megszokott. Nyilvánvalóan ugyanazon a zenei hullámhosszon voltak, ezután személyes szinten is összekapcsolódtak. “Mindennél fontosabb volt a találkozás Lou-val a kávézóban” – mondja Cale egy 1998-as American Masters dokumentumfilmben. “Csinált nekem egy csésze finom kávét a forró vízcsapból, leültetett, és elkezdett faggatni, hogy mit is csinálok valójában New Yorkban. Volt ott egyfajta találkozás az elmék között.”
2. A “The Black Angel’s Death Song” miatt kirúgták a zenekart a rezidenciájáról.
Sterling Morrison azután került kapcsolatba a duóval, hogy véletlenül találkozott Reeddel, a Syracuse Egyetemen tanult évfolyamtársával a metrón. Együtt alkottak egy laza zenekart Cale szobatársával, Angus MacLise-zal, a Theater of Eternal Music kollektíva társával. Mivel nem volt egységes nevük – a Primitivesből Warlocks, majd Falling Spikes lett, mielőtt a hamarosan ikonikussá váló végső becenevüket egy zsebkönyvből vették volna fel -, a kvartett 1965 nyarán Cale lakásában próbált és vett fel demókat.
A fiatal Velvet Underground barátságot kötött az úttörő rockújságíróval, Al Aronowitz-cal, akinek sikerült koncertet szereznie nekik egy New Jersey-i középiskolában még novemberben. Ez irritálta a bohém MacLise-t, aki nehezményezte, hogy meghatározott időben bárhol meg kell jelennie. Amikor közölték vele, hogy pénzt kapnak a fellépésért, azonnal kilépett, és azon morgolódott, hogy a csapat eladta magát. Kétségbeesetten próbálták betölteni a dobos helyét, ezért megkérdezték Morrison barátját, Jim Tuckert, hogy a húga, Maureen (akit “Moe”-ként ismertek) ráér-e. Igen, és máris megvolt a klasszikus felállás.
Az iskolai tornatermek nem voltak ideális helyszínek a zenekar számára. “Olyan hangosak és rémisztőek voltunk a gimnáziumi közönség számára, hogy a többségük – tanárok, diákok és szülők – sikoltozva menekült” – mondja Cale az American Mastersben. Ehelyett Aronowitz egy Greenwich Village-i klubban, a Café Bizarre-ban talált nekik rezidenciát. A név némiképp félreérthető volt, mivel sem a tulajdonosok, sem a maroknyi vendég nem értékelte a szokatlan hangzást. Félszívű beilleszkedési kísérletként a csapat néhány rocksztenderddel egészítette ki a repertoárját. “Heti hat este voltunk a Café Bizarre-ban, valami istentelenül sok szett, 40 percet játszottunk és 20 percet nem” – mesélte Morrison egy 1990-es interjúban. “Játszottunk néhány feldolgozást – ‘Little Queenie’, ‘Bright Lights Big City’ … a fekete R&B dalokat, amelyeket Lou és én szerettünk – és annyi saját dalt, amennyit csak tudtunk”.
Három hét után az unalom már túlságosan elviselhetővé vált. “Egyik este eljátszottuk a ‘The Black Angel’s Death Song’-ot, mire a tulaj odajött és azt mondta: ‘Ha még egyszer eljátszod ezt a dalt, ki vagy rúgva! Így a következő szettet ezzel kezdtük” – mesélte Morrison a Sluggo!-nak a turistacsapdában működő bárzenekarként elszenvedett dicstelen végükről. Az önsabotázs elérte a kívánt hatást, és felmentették őket posztjukról – de nem azelőtt, hogy Andy Warhol felfigyelt volna rájuk.
3. Az album társproducere nem volt hajlandó készpénzes fizetséget elfogadni, helyette egy Warhol-festményt kért.
A már termékeny festő, szobrász és filmrendező Warhol a hatvanas évek közepére híres Factory-birodalmát a rock & rollra is ki akarta terjeszteni. A 37 éves művészeti sztár bizalmasa, Paul Morrissey tanácsára beugrott a Velvet Underground koncertjére a Café Bizarre-ban, és impulzívan ajánlatot tett, hogy legyen a menedzserük. A cím meglehetősen laza mellékzöngéjű lenne, bár egy jelentős változtatást eszközölt a hangzásukon. Mivel attól tartott, hogy az együttesből hiányzik a sztárokhoz szükséges csillogás, javasolta, hogy a csapatba vegyenek be egy feltűnő német modellt, akit Nico néven ismertek. A javaslatot nem fogadta teljes lelkesedés – Reed különösen elégedetlen volt -, de próbaképpen felvették a csapatba, mint kiemelt énekesnőt.
Most már Velvet Underground Nicóval, Warhol bevonta a zenekart egy multimédiás előadássorozatba, amelyet Exploding Plastic Inevitable-nek neveztek el: az underground zene, a film, a tánc és a fények házassága. A munkában a 27 éves Norman Dolph is közreműködött, aki a Columbia Records számlaképviselője volt, és DJ-ként és hangmérnökként is tevékenykedett. “Egy mobil diszkót üzemeltettem – ha nem is az elsőt, de legalább a másodikat New Yorkban” – mondta később Joe Harvard írónak. “Művészetrajongó voltam, és az volt a dolgom, hogy művészeti galériákban, kiállításokon és megnyitókon szolgáltattam a zenét, de készpénz helyett egy műalkotást kértem fizetségként. Így találkoztam Andy Warhol-lal.”
1966 tavaszán Warhol úgy döntött, hogy itt az ideje, hogy a stúdióba vigye védenceit. Mivel keveset tudott az ilyen dolgokról, Dolph-ot kereste fel tanácsért. “Amikor Warhol közölte velem, hogy lemezt akar készíteni a srácokkal, azt mondtam: ‘Ó, ezt el tudom intézni, nem probléma. Megcsinálom egy képért cserébe” – mondta a Sound on Soundban. “Mondhattam volna, hogy megcsinálom valamiféle közvetítői díjért cserébe, de kértem egy kis művészi munkát, és ő ebbe beleegyezett.”
Dolph feladata volt, hogy stúdiót foglaljon, a költségek egy részét maga fedezze, producerkedjen, és a Columbia munkatársaira támaszkodva végül kiadja a terméket. A fáradozásáért cserébe megkapta Warhol egyik ezüst “Death and Disaster Series” (Halál és katasztrófa sorozat) vászonját. “Egy gyönyörű festményt, tényleg. Sajnálatos módon ’75 körül adtam el, amikor éppen váláson mentem keresztül, 17 000 dollárért. Emlékszem, akkor azt gondoltam: ‘Jézusom, fogadok, hogy Lou Reed még nem keresett 17 000 dollárt ebből az albumból’. Ha ma meglenne, körülbelül 2 millió dollárt érne.”
4. A felvételek ugyanabban az épületben készültek, amely később a Studio 54-nek adott otthont.
Dolph a Columbia egyedi címkékkel foglalkozó részlegénél végzett napi munkája során olyan kisebb kiadókkal dolgozott, amelyeknek nem volt saját présüzemük. Az egyik ügyfele a Scepter Records volt, amely leginkább a Shirelles és Dionne Warwick kislemezeinek kiadásáról ismert. A Manhattan belvárosában, a 254 West 54th Street-en található szerény irodájuk arról volt nevezetes, hogy saját, önálló felvételi helyiséggel rendelkeztek.
Bár a Velvet Underground kezdő stúdiózók voltak, nem kellett mérnöknek lenni ahhoz, hogy a terem jobb napokat látott. Reed a Peel Slowly and See boxed set borítójegyzeteiben úgy írja le, hogy “valahol az átépítés és a bontás között … a falak leomlottak, a padlón tátongó lyukak voltak, és ácsfelszerelésekkel volt tele a hely”. Cale 1999-es önéletrajzában hasonlóan csalódottan emlékszik vissza. “Az épület a lebontás szélén állt. Bementünk oda, és azt találtuk, hogy a padlódeszkák fel voltak szakadva, a falak kint voltak, csak négy mikrofon működött”.
Nem volt csillogó, és időnként alig működött, de 1966 áprilisának közepén négy napon át (a pontos dátumok máig vitatottak) a Specter Records stúdiói adtak otthont a Velvet Underground és a Nico felvételeinek nagy részének. Bár Warhol csak távoli szerepet játszott az eseményekben, a következő évtizedben még sokszor visszatért a 254 West 54th Streetre, amikor a földszinten a hírhedt Studio 54 éjszakai klubnak adott otthont.
5. Warhol egy beépített repedést akart tenni a lemez minden példányába, hogy megzavarja az “I’ll Be Your Mirror”-t.
Andy Warhol névlegesen a The Velvet Underground és a Nico producere, de a valóságban a szerepe inkább egy film produceréhez hasonlított; aki megtalálja a projektet, előteremti a tőkét és felbérel egy stábot, hogy életre keltse. Azokon a ritka alkalmakkor, amikor részt vett az üléseken, Reed úgy emlékszik rá, hogy “a tábla mögött ült, és elragadtatással bámulta a villogó fényeket… Természetesen semmit sem tudott a lemezgyártásról. Csak ült ott, és azt mondta: “Oooh, ez fantasztikus.””
Warhol részvétlensége volt vitathatatlanul a legnagyobb ajándéka a Velvet Undergroundnak. “Az előnye annak, hogy Andy Warhol volt a producere, az volt, hogy mivel Andy Warhol volt, mindent a maga tiszta állapotában hagyott” – reflektált Reed a The South Bank Show egyik 1986-os epizódjában. “Azt kérdezték: ‘Ez így rendben van, Mr. Warhol? Erre ő azt mondta: ‘Ó… igen!’. Szóval már a legelején megtapasztaltuk, hogy milyen érzés a stúdióban lenni, és a magunk módján felvenni a dolgokat, és lényegében teljes szabadságot élvezni”.”
Noha nem próbálta kifejezetten a saját képére formálni a zenekart, Warhol tett néhány javaslatot. Egyik excentrikusabb ötlete az “I’ll Be Your Mirror” című számhoz, Reed finom balladájához, amelyet a Nico iránt lappangó romantikus érzései ihlettek, soha nem valósult meg. “Megjavíttattuk volna a lemezt egy beépített repedéssel, hogy így szóljon: “I’ll be your mirror, I’ll be your mirror, I’ll be your mirror, I’ll be your mirror”, hogy soha ne utasítsa el” – magyarázta Reed Victor Bockris Uptight című könyvében: The Velvet Underground Story. “Csak játszott és játszott, amíg oda nem jöttél és le nem vetted a karodat.”
6. A “There She Goes Again” egy Marvin Gaye-dalból kölcsönöz egy riffet.
Reed a Pickwickben töltött ideje alapvető folyékonyságot nevelt belé a popzene nyelvén. Gyakran beárnyékolják innovatív hangszerelései és tabu lírai témái, de az azonnal dúdolható dallamokra való érzéke olyan fülbemászó szerzeményekben nyilvánul meg, mint a “Sunday Morning”, az album nyitódala. A ragyogó és szellős dal, amelyben Reed androgün hangja helyettesíti Nico tervezett főszerepét, a bevezető basszuscsúszás szándékosan utal a Mamas and the Papas “Monday, Monday” című dalára, amely a slágerlisták élére került, amikor 1966 áprilisában először felvették.
A “There She Goes Again” szintén a Top 40-ből merít, és a Motown egyik legjobbjától kölcsönöz egy gitárszólót. “A riff egy soul dolog, Marvin Gaye ‘Hitch Hike’-ja, egy bólintással az Impressions-ra” – vallotta be Cale az Uncutnak 2012-ben. “Ez volt a legkönnyebb dal az összes közül, ami Lou popot író napjaiból származott a Pickwicknél.”
Ez érdemelte ki azt a kitüntetést, hogy az egyik első Velvet Underground szám lett, amit valaha is feldolgoztak – egy fél világgal arrébb, Vietnamban. Egy csapat amerikai katona, akik szabadidejükben Electrical Banana néven léptek fel, egy barátjuk küldött nekik egy példányt a The Velvet Underground és a Nico című lemezből, mert úgy gondolta, hogy értékelni fogják a borítón látható gyümölcsöt. A zene is tetszett nekik, és elhatározták, hogy felveszik a “There She Goes Again” egy változatát. Nem akarták megvárni, amíg visszatérnek az Államokba, ezért a dzsungel közepén rögtönzött stúdiót építettek: fából készült raklapokat dobáltak le, sátrat vertek, bambuszágakból mikrofonállványokat készítettek, és az erősítőiket egy gázgenerátorhoz csatlakoztatták.
7. A “Heroin” csúcspontján a dobok elromlanak.
Az album leghírhedtebb száma egyben az egyik legrégebbi is, még Reed Syracuse-i egyetemista korából származik, ahol korai folk és rock együttesekkel lépett fel, és tiltott anyagokat kóstolt. Újságírói tanulmányai során kiforrott képességeire támaszkodva, nem beszélve William S. Burroughs Meztelen ebéd című műve iránti egészséges vonzalmáról, Reed olyan verset írt, amely lenyűgöző tisztasággal és hátborzongató távolságtartással ábrázolja a beadás élményét.
Meglepő, hogy Reed még a Pickwick Recordsnál a popzenei futószalagon töltött napjaiban próbálta felvenni a dalt. “Bezártak egy szobába, és azt mondták: ‘Írj 10 szörfös dalt'” – mondta Reed a WLIR-nek 1972-ben. “És én megírtam a ‘Heroin’-t, és azt mondtam: ‘Hé, van valamim a számodra!’. Azt mondták: ‘Soha nem fog megtörténni, soha nem fog megtörténni’.” De a zenekarnak nem voltak ilyen korlátai, amíg Andy Warhol finanszírozta őket.
A stúdió még mindig ismeretlen környezetében való munka néhány ponton kihívásnak bizonyult a zenekar számára, különösen a “Heroin” nyaktörő outro-ja alatt. Maureen Tucker végül elveszett a kakofóniában, és egyszerűen letette a botokat. “Ezt soha senki nem veszi észre, de pont a közepén a dobok leálltak” – mondja a 2006-os The Velvet Underground című dokumentumfilmben: Under Review. “Soha senki nem gondol a dobosra, mindenki a gitárhangzással és a többi dologgal van elfoglalva, és senki nem gondol a dobosra. Nos, amint hangos és gyors lett, nem hallottam semmit. Nem hallottam senkit. Úgyhogy megálltam, feltételezve, hogy “Ó, majd ők is megállnak, és megkérdezik, mi a baj, Moe?”. És senki sem állt meg! Így hát visszajöttem.”
8. Lou Reed a “European Son”-t egyetemi mentorának ajánlotta, aki utálta a rockzenét.
Reed egyik meghatározó hatása Delmore Schwartz költő és író volt, aki a Syracuse Egyetem hallgatójaként professzora és barátja volt. Cinikus és gyakran keserű szellemességével Reedbe oltotta a saját írói munkásságába vetett veleszületett hitet. “Delmore Schwartz volt a legboldogtalanabb ember, akivel életemben találkoztam, és a legokosabb… amíg nem találkoztam Andy Warhol-lal” – mondta Reed 1973-ban Bruce Pollock írónak. “Egyszer egy syracuse-i bárban részegen azt mondta: ‘Ha eladod magad, Lou, elkaplak’. Nem is gondoltam arra, hogy bármit is csináljak, nemhogy eladjam magam.”
A rock & roll Schwartz fejében eladásnak számított. Láthatóan irtózott a zenétől – különösen a dalszövegektől -, de Reed nem hagyhatta ki a lehetőséget, hogy tisztelegjen mentora előtt az első jelentős művészi megnyilatkozása alkalmából. Úgy döntött, hogy a “European Son” című dalt Schwartznak ajánlja, egyszerűen azért, mert ez az a szám, amely a legkevésbé hasonlít bármihez is a rock kánonban. Alig 10 sornyi szöveg után egy kaotikus avantgárd hangzásvilágba torkollik.
Schwartz szinte biztosan nem is hallotta a darabot. Az alkoholizmus és az elmebetegség által megnyomorítva, utolsó napjait remeteként töltötte egy alacsony bérű manhattani hotelben. Ott halt meg szívrohamban 1966. július 11-én, három hónappal azután, hogy a Velvet Underground rögzítette a “European Son”-t. Még halálában is elszigetelten élt, két napba telt, mire a hullaházban azonosították a holttestét.
9. A hátsó borító pereskedést eredményezett, ami késleltette az album megjelenését.
Az, hogy Andy Warhol menedzselte, bizonyos előnyökkel járt, és az egyik ilyen volt a gyilkos albumborító garantálása. Míg a művésznek a zenében nem sok köze volt, a képzőművészet az ő hatáskörébe tartozott. Megunva a puszta statikus képeket, kitalált egy lehúzható matricát egy pop art banán-illusztrációról, amely alatt egy lehúzott rózsaszín (és kissé fallikus) banánt ábrázolt. A matrica feletti apró betűs részen kívül, amely segítőkészen felszólította a vásárlókat, hogy “lassan húzzák le és nézzék meg”, az egyetlen szöveg a merőben fehér borítón Warhol saját neve volt, amely a jobb alsó sarkot díszítette Coronet Bold betűkkel – ezzel hivatalosan is aláírta a Velvet Underground projektet.
Az ígéret, hogy minden album elejére lényegében egy eredeti Warhol-lenyomat kerül, fontos eladási érv volt a Verve, az MGM leányvállalata számára, amely megvásárolta a kazetták terjesztési jogait, és nagy pénzeket áldozott arra, hogy beszerezzen egy speciális gépet, amely képes volt a művész víziójának előállítására. Ironikus módon a viszonylag hagyományos hátsó borító okozta a legtöbb fejfájást, egy fotó, amelyen a zenekar egy Exploding Plastic Inevitable előadás közepén látható a virginiai Norfolkban, a Chrysler Művészeti Múzeumban. Egy diamontázst vetítettek a színpadra, és a színész és Factory munkatárs Eric Emerson fejjel lefelé fordított képe volt látható Warhol Chelsea Girls című filmjéből. Emerson, akit nemrég buktattak le kábítószer-birtoklásért, és akinek nagy szüksége volt a pénzre, azzal fenyegetőzött, hogy beperli a kiadót a képének jogosulatlan felhasználása miatt.
Ahelyett, hogy kifizette volna Emerson követelését – állítólag 500 000 dollárt – az MGM azon a tavaszon leállította a gyártást, amíg azon töprengtek, hogyan távolítsák el a sértő képet. Az album példányait júniusban visszahívták, ami szinte véget vetett a kereskedelmi kilátásoknak. “Az egész Eric-ügy tragikus fiaskó volt számunkra, és bizonyítja, hogy milyen idióták voltak az MGM-nél” – mondta Morrison Bockrisnak. “Azzal reagáltak, hogy azonnal levették az albumot a polcokról, és néhány hónapig távol tartották, amíg matricákkal bohóckodtak Eric képe fölött, majd végül az airbrush-szal. Az album így szinte azonnal eltűnt a slágerlistákról júniusban, éppen akkor, amikor a Top 100-ba került volna. Soha nem tért vissza a listákra.”
10. A megjelenés késése kiváltotta Sterling Morrison heves és gyakran vicces gyűlöletét Frank Zappa iránt.
Az album számai 1966 májusára nagyrészt elkészültek, de a gyártási logisztika – beleértve a trükkös matricákat a borítón – és a promóciós aggályok kombinációja közel egy évig késleltette a megjelenést. A pontos körülmények máig homályosak, de ahelyett, hogy a lemezlovasokat vagy Warholt, mint menedzserüket tette volna felelőssé, a Velvet Underground egy valószínűtlen célpontot hibáztatott: az MGM/Verve kiadótársukat, Frank Zappát.
A zenekar úgy vélte, hogy Zappa a befolyását használta fel, hogy visszatartsa a lemez megjelenését a Mothers of Inventionnel készített saját, Freak Out című albumának kedvéért. “A probléma Frank Zappa és menedzsere, Herb Cohen – mondta Morrison. “Számos módon szabotáltak minket, mert ők akartak elsők lenni egy Freak kiadvánnyal. Mi pedig teljesen naivak voltunk. Nem volt olyan menedzserünk, aki minden nap elment volna a lemezkiadóhoz, és csak úgy végighúzta volna az egészet a gyártáson”.” Cale azt állította, hogy a zenekar gazdag mecénása befolyásolta a kiadó megítélését. “A Verve promóciós részlegének az volt a hozzáállása, hogy ‘Nulla dolcsi a VU-nak, mert nekik ott van Andy Warhol; adjunk minden dolcsit Zappának'” – írta emlékirataiban.
Bármi is legyen az igazság, Sterling Morrison élete végéig komoly haragot táplált Zappa iránt, és interjúkban sem igyekezett leplezni megvetését. “Zappa képtelen dalszövegeket írni. Zenei hiányosságait azzal leplezi, hogy ezeket a különféle csoportokat, akiket megszólít, prédikálja” – mondta 1970-ben a Fusionnek. “Csak elég csöpögős szövegeket dobál bele ezekbe a dalokba. Nem tudom, nem szeretem a zenéjüket. … Szerintem az a Freak Out című album egy ilyen szarság volt”. Egy évtizeddel később még nyersebb volt, amikor a Sluggo! magazinnak nyilatkozott. “Ó, utálom Frank Zappát. Tényleg borzalmas, de jó gitáros. … Ha azt mondanád Frank Zappának, hogy egyen szart a nyilvánosság előtt, megteszi, ha ezzel lemezeket ad el.”
Reednek volt néhány szava Zappára is az évek során. Nigel Trevena 1973-as, a zenekarról szóló életrajzi füzetében úgy utal Zappára, mint “valószínűleg a legtehetségtelenebb ember, akit életemben hallottam. Kétbalkezes, nagyképű, akadémikus, és semmiből sem tudja kijátszani magát. Nem tud rock & rollt játszani, mert egy lúzer. … Nem elégedett magával, és szerintem igaza van.” A páros a későbbi években eláshatta a csatabárdot – miután Zappa 1993-ban prosztatarákban meghalt, Reed posztumusz beiktatta őt a Rock and Roll Hall of Fame-be.