Creedence Clearwater Revival ‘Green River’ At 50: Our Essential Guide To Early CCR

A rock and roll hivatalos történetét az 1960-as évek végén általában fesztiválról fesztiválra, Fillmore-felállásról Fillmore-felállásról Fillmore-felállásra írják. Itt vannak a hírnévteremtő koncertek, itt vannak azok a pillanatok, amikor a fiatalok feltörekvő csillagokká váltak.

De van egy alternatív történelem, és ez ugyanazokat a zenekarokat foglalja magában, ahogyan a televíziós varietéműsorokban bemutatták őket Amerikának. 1968-ra a rock mint kulturális erő jól beágyazódott; még a zenével szemben ellenséges műsorvezetők is rendszeresen bemutatták. A legismertebb és legkeresettebb platform az Ed Sullivan Show volt, amely, miután 1964-ben bemutatta a Beatlest az Egyesült Államokban, a mainstream siker felé vezető promóciós vonat egyik fontos állomása lett. De voltak más, kevésbé nézett műsorok is, amelyek szintén zenekarokat foglaltak le – a kor Carson Dale-jei -, amelyeket a művészek és menedzserek szükséges ugródeszkának tekintettek.

Ez megmagyarázza, hogyan került a Creedence Clearwater Revival 1969 nyarán Andy Williams énekes NBC műsorába.

A nem sokkal Woodstock előtt felvett előadás egy csapat mosolygós, menetzenekari egyenruhába öltözött fiatalemberrel kezdődik, akik tamburint és trombitát tartanak a kezükben, miközben vidáman, magasan lépkednek a kis díszletben, és énekelnek. A refrén: “Ebben a zűrzavaros világban mindannyian túlélésre vágyunk / Az egyik megoldásnak tűnik… Creedence Clearwater Revival.”

Köd száll – és ott van John Fogerty, rojtos barna szarvasbőr mellényben, amint a Green River nyitó gitársorát karmolja.”

Fogerty és a zenekar belehajol a dallamba, és mindent megtesznek, hogy felidézzék egy olyan hely idilli rejtelmeit, ahol a bikabékák hívogatnak és a gyerekek kötélhintán játszanak. De a kvartettet furcsa módon még mindig a menetelő csapat veszi körül – emberi kellékek, a helyükön megdermedve és sziluettként megvilágítva, a trombiták az ég felé irányítva. Az egyetlen alkalom, amikor Fogerty érzelmeket mutat, az 1:50 körül van, amikor egy nem kívánt visszacsatolási hullám érkezik, ami egy élő reverb átrendeződésre késztet. Megrázza a fejét, elmosolyodik azon a “mindegy” módon, majd játékosan beleveti magát újra a dalba.

Nem meglepő, hogy a tévés producerek nem kapták meg a Creedence Clearwater Revivalt. A zenekar 1969-es gyors felemelkedése idején még a rockkultúrán belüliek sem igazán tudták, hogy mit kezdjenek a zenekarral. Itt volt egy San Franciscó-i együttes, amelyet hangsúlyozottan nem érdekelt, vagy nem igazodott a város legérdekesebb (és legismertebb) exportcikke, a pszichedelikus rock. Egy zenekar, amely nem volt oda a drogokért, amely az ellenkultúra ellenpontjaként pozicionálta magát. Egy zenekar, amely a blues, a New Orleans-i R&B és a rockabilly egzotikus keverékével mitologizálta az amerikai Délt, annak ellenére, hogy Kaliforniából származott. Egy zenekar, amelynek hangzása az FM-rádió számára készült, de a dalok ragaszkodtak az AM szigorú versszak/kórus követelményeihez.

A Creedence kereskedelmi felemelkedése utólag visszatekintve rohamosnak, szinte paranormálisnak tűnik – 1969 végére a Creedence-nek három top 10-es albuma volt a Billboard 200-as listán, és négy top 5-es kislemeze a Billboard Hot 100-as listán. De ez elhalványul a művészi fejlődéshez képest: Egy hihetetlenül termékeny 18 hónapos időszak alatt – körülbelül a Bayou Country 1968 októbere körüli felvételétől a Cosmo’s Factory 1970 májusa körüli felvételéig – a zenekar kialakított egy határozott és azonnal felismerhető hangzásvilágot. Ezt a hangzásjegyet olyan közvetlen, dallamos, izzó dalokban alkalmazta, amelyek szinte mindenkit elvarázsoltak – hippiket és új külvárosiakat, vietnami tüntetőket és háborús veteránokat.

És bár ezeket a dalokat önálló művekként kanonizálták, vitathatatlanul a zenekar legmeglepőbb teljesítménye az, ahogyan a zene most regisztrálódik – briliáns, egymáshoz kapcsolódó villanások sorozataként, egy mitológia elemeiként. Mosolygunk, amikor a Creedence bármelyik dala felcsendül a rádióból, talán a tengerparton – mert nagyszerű dalok, és talán azért is, mert a hangzás közvetlen közelségbe hoz minket ahhoz a misztikus birodalomhoz, amelyet Fogerty és csapata bűvészmutatványként varázsolt újra és újra.

A hang

Az, ami a Creedence “hangzása” lett, a kaliforniai El Cerrito középiskolájában kezdődött. Fogerty, Doug Clifford dobos és Stu Cook, aki zongorán kezdte, majd később basszusgitárra váltott, ugyanazokban a körökben forgolódott, végül a zene alapján összebarátkoztak, és középiskolásként gyűléseken és bálokon játszottak. Együtt fedezték fel Chuck Berryt, Carl Perkinst és Elvis Presleyt. Együtt tanulták meg az elmélet alapjait. Mindegyikük külön-külön fejlődött a hangszerén – John Fogerty megszállottan elkapta a Berry- és Howlin’ Wolf-lemezek riffjeit és frazeálási trükkjeit hangjegyről hangjegyre -, de a zenekari lét kényes művészetét úgy tanulták meg, hogy együtt voltak egy bandában.

Kézenfekvőnek tűnik kimondani, de: Amikor a zenészek gyakran játszanak együtt, kohézió alakul ki. És bizalom. Először a Blue Velvetsben, majd a Golliwogsban a Creedence tagjai megtanulták, hogyan kell egységként kockáztatni, és hogyan kell talpra állni, közösen, amikor a dolgok kisiklanak. Túlélték a viharos koncerteket, és kifejlesztették azt az intuitív érzéket, ami minden nagy zenekarban közös. Fogerty így emlékezett vissza a korai dinamikára Hank Bordowitz CCR-történetében, a Bad Moon Risingban: “Mindannyian egy hullámhosszon voltunk, tényleg.”

Ez hallható, már a kezdetektől fogva. Dobd be a “Suzie Q”-t vagy bármit az önmegnevező debütáló albumról, és ami először megragad, az a groove: Mennyire nyugodt, mennyi tér van benne, ahogy a visszatérő gitárfrázis kissé másképp szúr, ahogy a dal kibontakozik. Ezek a játékosok nem egyszerűen lemásolják a Dale Hawkins-féle verziót – annak körvonalait általános útmutatásként használva egy olyan ritmikai zsebbe mennek bele, amely vastagabb és gonoszabb, ugyanakkor áramvonalasabb is. Egyszerre nehéz és könnyed, egyszerre csúszik és csúszik olyan módon, hogy az embereket már azelőtt megmozgatja, hogy egyáltalán észrevennék, hogy táncolnak. Míg más rockerek az elektromos blues látványos lángolását hajszolták, ez a zenekar inkább a ritmikai alapokra helyezte a hangsúlyt, bízva abban, hogy az elemi, semmitmondó lüktetés egyfajta hipnotikus intenzitást hoz létre.

És ha ez valamiért mégsem működne, a John Fogerty gitárjából áradó hősugárzás és a tremoló szürreális hullámai valószínűleg elintéznék. Fogerty és ritmusgitáros testvére, Tom megtalálta a módját, hogy finoman aláhúzza egy dal hangulatát anélkül, hogy több információt adna hozzá. Mint oly sok bluesman, akiket bálványoztak, a Creedence is feszült egyetlen hangot és lebegő akkord-drónokat használt, valamint visszhangos visszhangot és más textúrákat, hogy olyan atmoszférákat teremtsen, amelyek a kottában nem rögzíthetők. A hangok bonyolultak, néha epikusak. De olcsón elkapták őket: Az első három lemez mindegyike kevesebb mint 2000 dollárból készült.

A dalok

(Nem látja a lejátszási listákat? Kattints a Spotify-on vagy az Apple Music-on való meghallgatáshoz.)

Fogerty megragadta az első kislemezek atmoszférikus hangulatát, és azt használta dalszerzésének irányítására – ez lett a CCR DNS-é. “A ‘Suzie Q’-val átléptünk a következő dimenzióba” – emlékezett vissza Michael Goldbergnek egy 1997-es cikkben. “Ez nyilvánvalóan egy másik hely volt, mint ahol tíz évig voltunk.”

Ami ezután következett, az egy szokatlan kreatív virágzás volt. Fogerty csokorban írta az imázsdús dalokat – az 1969-ben megjelent három (!) albumon nemcsak a zenekar legmaradandóbb kislemeze, a “Proud Mary”, hanem a “Born on the Bayou”, a “Bad Moon Rising”, a “Lodi”, a “Fortunate Son” és a “Down on the Corner.”

Mindezek, és a kevésbé ismert albumrészletek emellett áramvonalasak és szókimondóak, mérföldekre az acid-rock maratoni gitárkanyargásaitól. Fogerty íróként és gitárosként is nagyra értékelte a tömörséget – még akkor is, amikor a zenekara “hosszúra nyúlt”, mint a “Heard It Through the Grapevine” 11 perces feldolgozásán, szólói dallamosan emlékezetes nyilatkozatokkal kezdődnek, nem pedig tomboló foszlányokkal. Hasonlóképpen, a kompozíciói a ropogós versszakokra és a nagy elragadó refrénekre koncentrálnak. Ez a szókimondó stílus néha erőteljes ellentétben áll a Beatles, Bob Dylan és mások művészi élvonalbeli, kortárs írásaival, akik szokatlan akkordmenetekkel, áradó szövegekkel, bonyolult hangszeres betétekkel és más, néha radikális változtatásokkal nyitották meg a pop architektúráját.

Fogerty ragaszkodott a csupasz, hordóerős alapokhoz, az amerikai folkból és bluesból ismert sablonokat sajátított el – a 12 ütemű blues formát, a gospel jubileumot, az egyakkordos drones-t, a Bo Diddley ütemet. Olyan dallamokkal ruházta fel őket, amelyek szinte örök érvényűnek tűntek (lásd a himnuszszerű “Long As I Can See the Light”), vagy olyan vidámak, mint a játszótéri gyermekrímek (“Down on the Corner”).

Az ilyen típusú dalokat trükkös lehet megírni. A kadenciájuk eléggé megköveteli az egyszerű, őszinte szövegeket; a díszes metaforák és a virágos képek nem igazán működnek. Hank Williams kijelentő stílusának tanítványaként Fogerty szűkszavú szövegekkel tükrözte zenéjének fegyelmezettségét. A karakterei úgy beszéltek, ahogy az emberek beszélnek, és olyan helyzetekbe helyezte őket, amelyek általában átélhetőek voltak: A “Lodi”-ban, egy szomorú történetben a balszerencséről az úton, éppen elég ideig tart szünetet a történetben, hogy elismerje annak egyetemességét, a következő sorral: “Azt hiszem, ismered a dallamot.”

A Creedence elkerülte a szerelmes dalokat – szándékosan. Fogerty egyszer így magyarázta ezt a döntést: “Olyan szerelmes dalokat hallottam, amelyeknek nem volt sok jelentésük. Mire 18 éves lettem, tudatosan igyekeztem távol tartani magam az efféle dalszerzéstől”. Ehelyett írt a jövedelmi egyenlőtlenségről és a jogosultságról (“Fortunate Son”), az éjszakai mocsárból kiemelkedő rossz előjelekről (“Born on the Bayou”), a szerencsétlenségről (“Lodi”), a turnéról való hazatérés megkönnyebbüléséről (“Lookin’ Out My Back Door”), a korai rock szédítő öröme iránti nosztalgiáról (“Up Around the Bend”), a modern élet hektikus tempójáról (a meglepően prófétai “Commotion”). Van azonban néhány párkapcsolati dal is a lemezeken; az egyik legemlékezetesebb, a Green Riveren található “Wrote a Song for Everyone”, amelyben azon csodálkozik, hogy egy dalszerző hogyan tud mély gondolatokat közölni a világgal, miközben a párjával egy hétköznapi beszélgetésért küzd.

Legacy

A Creedence Clearwater Revival története – a szósalátás név, amelyet Tom egy Credence nevű barátja és egy sörreklám sora ihletett, kombinálva a zenekar helyettesítő küldetésnyilatkozatával – rendelkezik a tipikus klasszikus-rockos cselekménypontokkal. Több per is volt, köztük egy, amelyben Fogerty-t azzal vádolták, hogy plagizálta magát. A zenekar tagjai évtizedek óta civakodtak, és ez a harag kihatott a Rock and Roll Hall of Fame 1993-as ünnepségére is. A zenekartól ihletet merítő művészek egymást követő generációi – köztük Bruce Springsteen, Tom Petty és a Kings of Leon – is dicsőítették őket.

Legalább néhány kulcsfontosságú történelmi részlet régóta esedékes tisztázása megtörtént. A Creedence a ’69-es Woodstock egyik fő fellépője volt, de nem volt hajlandó szerepelni Michael Wadleigh mítoszteremtő koncertfilmjében, és csak néhány hangsávot adtak ki a fellépésről. Részben a koncert körülményei is hibásak: A zenekar a tervek szerint este 10-kor lépett volna fel, de a Grateful Dead szettje órákig elhúzódott, és ennek következtében a Creedence augusztus 17-én, vasárnap éjfél után kezdett, miután sok fesztiválozó már visszatért a sátrába.