Fifty år efter udgivelsen lyder LP’en stadig forbløffende original og giver inspiration og en blåstempling til alt fra lo-fi punkrock til avanceret avantgarde – og så meget derimellem. Læs videre for at få 10 fascinerende fakta om albummets tilblivelse.
1. Lou Reed forenede sig første gang med John Cale for at spille en efterligning af “The Twist.”
Reeds professionelle musikkarriere tog sin begyndelse i 1964, da han blev ansat som ansat sangskriver hos Pickwick Records, et NYC-baseret budgetmærke, der specialiserede sig i soundalikes af nutidige hitlistespillere. “Vi lavede bare sange, det var det hele,” huskede Reed i 1972. “Aldrig et hit. Det, vi lavede, var at udgive disse rip-off-album.”
Da strudsefjer blev den hotte trend i damemodeblade, fik Reed lyst til at skrive en parodi på de mere og mere latterlige dansesange, der fejede gennem sendefladerne. “The Twist” havde intet at sammenligne med “The Ostrich”, et hylende mærkeligt nummer med de uforglemmelige indledende linjer: “Put your head on the floor and have somody step on it!” Da Reed komponerede sangen, valgte han den unikke metode at stemme alle seks guitarstrenge på den samme tone, hvilket skabte effekten af en vagt mellemøstlig drone. “En fyr på Pickwick havde denne idé, som jeg tilegnede mig,” fortalte han Mojo i 2005. “Det lød fantastisk. Og jeg lavede sjov og skrev en sang ved at gøre det.”
Reed indspillede sangen sammen med en gruppe studiemusikere og udgav den under navnet The Primitives. Trods de uortodokse tilstande hørte Pickwick potentiale i “The Ostrich” og udgav den som en single. Den solgte i respektable mængder, hvilket overbeviste pladeselskabet om at samle musikere til at optræde som det falske band og promovere sangen ved livekoncerter. Reed begyndte at gå på jagt efter potentielle medlemmer, idet han lagde lige så stor vægt på attitude som på musikalske evner. Han fandt begge dele i John Cale.
Parret krydsede hinanden ved en husfest på Manhattans Lower East Side, hvor Reed blev tiltrukket af Cales Beatle-agtige lange hår. Den unge waliser, der var et klassisk uddannet vidunderbarn, var flyttet til byen måneder tidligere for at fortsætte sine musikalske studier og spille bratsch med avantgardekomponisten La Monte Youngs Theater of Eternal Music. Reed var fascineret af hans stamtavle og inviterede ham til at slutte sig til The Primitives. Cale mærkede muligheden for nemme penge og lidt sjov og sagde ja.
Da Cale samledes for at øve sangen, opdagede han til sin forbløffelse, at “Ostrich tuning” i bund og grund producerede den samme drone, som han var vant til at spille med Young. Det var tydeligt, at de var på samme musikalske bølgelængde, og bagefter havde de en personlig forbindelse. “Mere end noget andet var det at møde Lou i kaffebaren,” siger Cale i en dokumentarfilm om American Masters fra 1998. “Han lavede mig en god kop kaffe af den varme vandhane, satte sig ned og begyndte at udspørge mig om, hvad jeg egentlig lavede i New York. Der var et vist møde mellem de to hjerner der.”
2. “The Black Angel’s Death Song” fik bandet fyret fra deres opholdssted.
Sterling Morrison blev involveret i duoen efter et tilfældigt møde med Reed, hans klassekammerat på Syracuse University, i metroen. Sammen dannede de et løst band med Cales værelseskammerat Angus MacLise, en kollega fra kollektivet Theater of Eternal Music. Da de ikke havde et fast navn – de ændrede sig fra Primitives til Warlocks og derefter Falling Spikes, før de tog deres snart ikoniske endelige navn fra en paperback-ekspert – øvede kvartetten og indspillede demoer i Cales lejlighed i løbet af sommeren 1965.
Den spirende Velvet Underground blev venner med den banebrydende rockjournalist Al Aronowitz, som fik booket dem til en koncert på en high school i New Jersey i november samme år. Dette irriterede bohemen MacLise, som var utilfreds med at skulle møde op et bestemt sted på et bestemt tidspunkt. Da han fik at vide, at de ville få penge for optrædenen, sagde han op på stedet og brokkede sig over, at gruppen havde udsolgt. I desperat søgen efter at udfylde hans plads på trommerne spurgte de Morrisons ven Jim Tucker, om hans søster Maureen (kendt som “Moe”) var ledig. Det var hun, og den klassiske besætning var på plads.
Skolens gymnastiksale var ikke det ideelle spillested for bandet. “Vi var så højlydte og forfærdelige for gymnasiepublikummet, at størstedelen af dem – lærere, elever og forældre – flygtede skrigende,” fortæller Cale i American Masters. I stedet fandt Aronowitz et opholdssted for dem i en klub i Greenwich Village, Café Bizarre. Navnet var noget af en misvisende betegnelse, da hverken ejerne eller den håndfuld kunder satte pris på de skæve lyde. I et halvhjertet forsøg på assimilation tilføjede gruppen nogle rockstandarder til deres repertoire. “Vi havde seks aftener om ugen på Café Bizarre, et eller andet uhyrligt antal sæt, 40 minutter on og 20 minutter off,” beskrev Morrison i et interview i 1990. “Vi spillede nogle covers – ‘Little Queenie’, ‘Bright Lights Big City’ … de sorte R&B-sange, som Lou og jeg kunne lide – og så mange af vores egne sange, som vi havde.”
Tre uger inde blev kedsomheden for meget at bære. “En aften spillede vi ‘The Black Angel’s Death Song’, og ejeren kom hen og sagde: ‘Hvis du spiller den sang én gang til, bliver du fyret! Så vi startede det næste sæt med den,” fortalte Morrison til Sluggo! om deres uværdige slutning som et barband i en turistfælde. Selvsabotagen havde den ønskede effekt, og de blev fritaget for deres post – men ikke før de fik Andy Warhols opmærksomhed.
3. Albummets co-producer nægtede at acceptere kontant betaling og bad i stedet om et Warhol-maleri.
Der var allerede en produktiv maler, billedhugger og filmskaber, men i midten af tresserne søgte Warhol at udvide sit berømte Factory-imperium til også at omfatte rock & roll. På råd fra sin fortrolige Paul Morrissey kom den 37-årige kunststjerne forbi Velvet Undergrounds optræden på Café Bizarre og gav impulsivt et tilbud om at fungere som deres manager. Titlen ville have ret løse konnotationer, selv om han foretog en væsentlig ændring af deres lyd. Da han var bange for, at gruppen ikke havde den nødvendige glamour til at blive stjerner, foreslog han at tilføje en slående tysk model, kendt som Nico. Forslaget blev ikke mødt med fuldstændig entusiasme – især Reed var utilfreds – men hun blev foreløbig accepteret som sangerinde.
Nu blev gruppen præsenteret som Velvet Underground med Nico, og Warhol inddrog bandet i en række multimedieforestillinger, der blev kaldt Exploding Plastic Inevitable: et ægteskab mellem undergrundsmusik, film, dans og lys. Den 27-årige Norman Dolph, en repræsentant for Columbia Records, der arbejdede som DJ og lydmand, var også med. “Jeg drev et mobilt diskotek – om ikke det første, så i hvert fald det andet i New York”, fortalte han senere forfatteren Joe Harvard. “Jeg var kunstinteresseret, og min ting var, at jeg sørgede for musikken på kunstgallerier, til udstillinger og åbninger, men jeg bad om et kunstværk som betaling i stedet for kontanter. Det var sådan, jeg mødte Andy Warhol.”
I foråret 1966 besluttede Warhol, at det var på tide at tage sine anklager med ind i pladestudiet. Da han ikke vidste meget om sådanne ting, søgte han Dolph til råds. “Da Warhol fortalte mig, at han ville lave en plade med de gutter, sagde jeg: ‘Åh, det kan jeg tage mig af, intet problem. Jeg vil gøre det i bytte for et billede,” sagde han i Sound on Sound. “Jeg kunne have sagt, at jeg ville gøre det i bytte for en slags findeløn, men jeg bad om et kunstværk, og det var han indforstået med.”
Dolph fik til opgave at booke et studie, dække en del af omkostningerne selv, producere og læne sig op ad kollegerne på Columbia for i sidste ende at udgive produktet. For sin ulejlighed fik han et af Warhols sølvfarvede lærreder i “Death and Disaster Series”. “Et smukt maleri, virkelig. Desværre solgte jeg det omkring ’75, da jeg var i gang med en skilsmisse, for 17.000 dollars. Jeg kan huske, at jeg dengang tænkte: “Jøsses, jeg vil vædde med, at Lou Reed endnu ikke har tjent 17.000 dollars på dette album”. Hvis jeg havde det i dag, ville det være omkring 2 millioner dollars værd.”
4. Det blev indspillet i den samme bygning, som senere husede Studio 54.
Dolphs daglige arbejde i Columbias afdeling for speciallavede etiketter betød, at han arbejdede sammen med mindre pladeselskaber, som ikke havde deres egne trykkerier. En af hans kunder var Scepter Records, som var bedst kendt for at udgive singler af Shirelles og Dionne Warwick. Deres beskedne kontorer på 254 West 54th Street på Midtown Manhattan var bemærkelsesværdige, fordi de havde deres eget selvstændige indspilningsanlæg.
Selv om Velvet Underground var nybegyndere i studiet, var det ikke nødvendigt at være ingeniør for at vide, at rummet havde set bedre dage. I liner notes til bokssættet Peel Slowly and See beskriver Reed det som “et sted mellem rekonstruktion og nedrivning … væggene var ved at falde om, der var gabende huller i gulvet, og tømrerudstyr lå spredt ud over det hele”. Cale husker, at han var lige så undervældet i sin selvbiografi fra 1999. “Bygningen var på nippet til at blive fordømt. Vi gik derind og fandt ud af, at gulvbrædderne var revet op, væggene var ude, og der var kun fire mikrofoner, der virkede.”
Det var ikke glamourøst, og til tider var det knap nok funktionsdygtigt, men i fire dage i midten af april 1966 (de nøjagtige datoer er fortsat omstridte) skulle Specter Records-studierne være vært for størstedelen af Velvet Undergrounds og Nico’s indspilningssessioner. Selv om Warhol kun spillede en fjern rolle i forløbet, skulle han vende tilbage til 254 West 54th Street meget ofte i det følgende årti, da stueetagen husede den berygtede natklub Studio 54.
5. Warhol ønskede at sætte en indbygget revne i alle eksemplarer af pladen for at afbryde “I’ll Be Your Mirror.”
Andy Warhol er nominelt set producent af The Velvet Underground og Nico, men i virkeligheden var hans rolle mere lig en filmproducent; en der finder projektet, skaffer kapital og hyrer et hold til at føre det ud i livet. De sjældne gange, han deltog i sessionerne, husker Reed, at han “sad bag tavlen og stirrede fascineret på alle de blinkende lys … Selvfølgelig vidste han ikke noget om pladeproduktion. Han sad bare der og sagde: ‘Oooh, det er fantastisk’.”
Warhols manglende involvering var nok hans største gave til Velvet Underground. “Fordelen ved at have Andy Warhol som producer var, at fordi det var Andy Warhol, ville han lade alting være i sin rene tilstand,” reflekterede Reed i et afsnit af The South Bank Show fra 1986. “De ville sige: ‘Er det i orden, hr. Warhol?’ Og han sagde: ‘Åh … ja!’ Så lige fra starten af oplevede vi, hvordan det var at være i studiet og optage tingene på vores måde og i bund og grund have total frihed.”
Og selv om han ikke specifikt forsøgte at forme bandet efter sit eget billede, kom Warhol med nogle forslag. En af hans mere excentriske idéer til nummeret “I’ll Be Your Mirror”, Reeds delikate ballade inspireret af hans ulmende romantiske følelser for Nico, blev aldrig ført ud i livet. “Vi ville have pladen lavet med en indbygget revne, så den ville lyde: ‘I’ll be your mirror, I’ll be your mirror, I’ll be your mirror, I’ll be your mirror’, så den aldrig ville blive afvist”, forklarede Reed i Victor Bockris’ Uptight: The Velvet Underground Story. “Det ville bare spille og spille, indtil du kom over og tog armen af.”
6. “There She Goes Again” låner et riff fra en Marvin Gaye-sang.
Reeds tid på Pickwick indgød ham et grundlæggende flydende kendskab til popmusikkens sprog. Ofte overskygget af hans innovative instrumentale arrangementer og tabubelagte lyriske emner, er hans øre for en melodi, der kan nynnes med det samme, tydelig med iørefaldende konfekt som “Sunday Morning”, der er albummets åbningsnummer. Lyst og luftigt, med Reeds androgyne tone, der erstatter Nicos planlagte hovedrollen, er sangens indledende basglidning et bevidst nik til Mamas and the Papas’ “Monday, Monday”, som toppede hitlisterne, da den blev indspillet første gang i april 1966.
“There She Goes Again” trækker også på Top 40 og låner en guitardel fra en af Motowns fineste. “Riffet er en soul-ting, Marvin Gayes ‘Hitch Hike’, med et nik til The Impressions,” indrømmede Cale til Uncut i 2012. “Det var den nemmeste sang af dem alle, som kom fra Lous dage, hvor han skrev pop på Pickwick.”
Den skulle få den ære at blive et af de første Velvet Underground-numre, der nogensinde er blevet coveret – en halv verden væk i Vietnam. En gruppe amerikanske soldater, der optrådte under navnet Electrical Banana i deres fritid, fik tilsendt et eksemplar af The Velvet Underground and Nico af en ven, som mente, at de ville sætte pris på frugten på coveret. De satte også pris på musikken og besluttede sig for at indspille en version af “There She Goes Again”. Da de ikke ville vente, til de vendte tilbage til USA, byggede de et improviseret studie midt i junglen ved at smide træpaller ned, slå et telt op, lave mikrofonstativer af bambusgrene og tilslutte deres forstærkere til en gasgenerator.
7. Trommerne bryder sammen under klimakset i “Heroin.”
Det mest berygtede nummer på albummet er også et af de ældste, idet det stammer tilbage fra Reeds tid som studerende på Syracuse University, hvor han optrådte med tidlige folk- og rockgrupper og tog prøver af ulovlige stoffer. Med udgangspunkt i de færdigheder, han havde opøvet gennem sine journalistikstudier, for ikke at nævne en sund affinitet med William S. Burroughs’ Naked Lunch, skrev Reed et vers, der skildrede oplevelsen af at sprøjte sig op med forbløffende klarhed og uhyggelig afstandtagen.
Overraskende nok havde Reed forsøgt at indspille sangen i sin tid på popsamlebåndet hos Pickwick Records. “De låste mig inde i et rum og sagde: ‘Skriv 10 surfing-sange’,” fortalte Reed til WLIR i 1972. “Og jeg skrev ‘Heroin’, og jeg sagde: ‘Hey, jeg har noget til dig!’ De sagde: ‘Det kommer aldrig til at ske, det kommer aldrig til at ske.'” Men bandet havde ingen sådanne begrænsninger, mens de blev finansieret af Andy Warhol.
Arbejdet i de stadig uvante omgivelser i et studie viste sig at være en udfordring for bandet på nogle punkter, især under den halsbrækkende outro af “Heroin”. Maureen Tucker blev til sidst fortabt i kakofonien og lagde simpelthen sine pinde fra sig. “Ingen bemærker det nogensinde, men lige midt i det hele stopper trommerne,” siger hun i dokumentarfilmen The Velvet Underground fra 2006: Under Review. “Ingen tænker nogensinde på trommeslageren, de er alle sammen bekymrede for guitarlyden og sådan noget, og ingen tænker på trommeslageren. Nå, men så snart det blev højt og hurtigt, kunne jeg ikke høre noget som helst. Jeg kunne ikke høre nogen. Så jeg stoppede og tænkte: “Åh, de vil også stoppe og sige: “Hvad er der i vejen, Moe? Og ingen stoppede! Så jeg kom ind igen.”
8. Lou Reed dedikerede “European Son” til sin college-mentor, som afskyede rockmusik.
En af Reeds formative påvirkninger var Delmore Schwartz, en digter og forfatter, som var hans professor og ven, mens han studerede på Syracuse University. Med en kynisk og ofte bitter humor indgød han Reed en medfødt følelse af tro på sit eget forfatterskab. “Delmore Schwartz var den ulykkeligste mand, jeg nogensinde har mødt i mit liv, og den klogeste … indtil jeg mødte Andy Warhol,” fortalte Reed forfatteren Bruce Pollock i 1973. “Engang, da han var fuld på en bar i Syracuse, sagde han: ‘Hvis du sælger ud, Lou, så får jeg ram på dig’. Jeg havde ikke tænkt på at gøre noget som helst, og da slet ikke på at sælge ud.”
Rock & roll blev betragtet som at sælge ud i Schwartz’ optik. Han afskyede tilsyneladende musikken – især teksterne – men Reed kunne ikke lade chancen for at hylde sin mentor for hans første store kunstneriske erklæring gå ham forbi. Han valgte at dedikere sangen “European Son” til Schwartz, simpelthen fordi det er det nummer, der minder mindst ligner noget i rockkanonen. Efter blot 10 linjer tekst går den over i et kaotisk avantgarde-lydlandskab.
Schwartz har næsten helt sikkert aldrig hørt stykket. Forkrøblet af alkoholisme og psykisk sygdom tilbragte han sine sidste dage som en eneboer på et billigt hotel på Manhattan midt i byen. Han døde der af et hjerteanfald den 11. juli 1966, tre måneder efter, at Velvet Underground havde indspillet “European Son”. Selv i døden var han isoleret, og det tog to dage, før hans lig blev identificeret i lighuset.
9. Bagsideomslaget resulterede i en retssag, der forsinkede albummets udgivelse.
Det var forbundet med visse frynsegoder at blive administreret af Andy Warhol, og en af dem var garantien for et fantastisk albumcover. Selv om kunstnerens involvering i musikken var spinkelt, skulle den visuelle kunst være hans ansvarsområde. Han var træt af statiske billeder og fandt på et klistermærke med en pop art-bananillustration, hvorunder der skulle være en skrællet lyserød (og lidt fallisk) banan. Bortset fra en fin skrift over klistermærket, der opfordrede køberne til at “skrælle langsomt og se”, var den eneste tekst på det hvide omslag Warhols eget navn, som prydede det nederste højre hjørne med en statelig Coronet Bold – og som tilføjede hans officielle underskrift til Velvet Underground-projektet.
Løftet om, hvad der i bund og grund var et originalt Warhol-tryk på forsiden af hvert album, var et vigtigt salgsargument for Verve, MGM’s datterselskab, der havde købt distributionsrettighederne til båndene, og de betalte store summer for at få fat i en særlig maskine, der kunne fremstille kunstnerens vision. Ironisk nok var det den forholdsvis traditionelle bagside, et foto af bandet midt i en “Exploding Plastic Inevitable”-optræden på Chrysler Art Museum i Norfolk, Virginia, der ville give mest hovedpine. En diasmontage blev projiceret på scenen, og man kunne se det omvendte billede af skuespilleren og Factory-medarbejderen Eric Emerson fra Warhols film “Chelsea Girls”. Emerson, der for nylig var blevet anholdt for besiddelse af narkotika og havde hårdt brug for penge, truede med at sagsøge pladeselskabet for den uautoriserede brug af hans billede.
I stedet for at betale Emerson sit krav – angiveligt 500.000 dollars – indstillede MGM produktionen det forår, mens de kæmpede med at finde ud af, hvordan de skulle fjerne det krænkende billede. I juni blev albummet tilbagekaldt, hvilket næsten ødelagde dets kommercielle udsigter. “Hele Eric-sagen var en tragisk fiasko for os og beviser, hvilke idioter de var hos MGM,” sagde Morrison til Bockris. “De reagerede ved at trække albummet tilbage fra hylderne med det samme og holdt det væk i et par måneder, mens de fjollede rundt med klistermærker over Erics billede, og så til sidst airbrush. Albummet forsvandt således fra hitlisterne næsten øjeblikkeligt i juni, netop som det var ved at komme ind på Top 100. Det kom aldrig tilbage på hitlisterne.”
10. Forsinkelsen af udgivelsen udløste Sterling Morrisons intense og ofte morsomme had til Frank Zappa.
Tracksene til albummet var stort set færdige i maj 1966, men en kombination af produktionslogistik – herunder de vanskelige klistermærker på coveret – og salgsfremmende hensyn forsinkede udgivelsen i næsten et år. De nøjagtige omstændigheder er stadig uklare, men i stedet for at holde pladecheferne eller Warhol i hans egenskab af manager ansvarlig, gav Velvet Underground et usandsynligt mål skylden: deres MGM/Verve-selskabskammerat Frank Zappa.
Bandet mente, at Zappa brugte sin indflydelse til at forsinke udgivelsen af albummet til fordel for sit eget album med Mothers of Invention, Freak Out. “Problemet var Frank Zappa og hans manager, Herb Cohen,” sagde Morrison. “De saboterede os på en række måder, fordi de ville være de første med en freak-udgivelse. Og vi var fuldstændig naive. Vi havde ikke en manager, der ville gå til pladeselskabet hver dag og bare trække det hele igennem produktionen.” Cale hævdede, at bandets velhavende mæcen påvirkede pladeselskabets dømmekraft. “Verves reklameafdeling havde den holdning: ‘Zero bucks for VU, fordi de har Andy Warhol; lad os give alle pengene til Zappa’,” skrev han i sine erindringer.
Hvad sandheden end måtte være, så nærede Sterling Morrison et alvorligt nag mod Zappa resten af sit liv, og han gjorde ingen anstrengelser for at skjule sin foragt i interviews. “Zappa er ikke i stand til at skrive tekster. Han skjuler sine musikalske mangler ved at missionere for alle disse forskellige grupper, som han appellerer til,” sagde han til Fusion i 1970. “Han smider bare nok dribleri ind i de sange. Jeg ved ikke, jeg kan ikke lide deres musik. … Jeg synes, at albummet Freak Out var sådan et skod.” Han var endnu mere ligefrem ti år senere, da han talte med Sluggo! magazine. “Åh, jeg hader Frank Zappa. Han er virkelig forfærdelig, men han er en god guitarist. … Hvis du bad Frank Zappa om at æde lort offentligt, ville han gøre det, hvis det solgte plader.”
Reed havde også nogle velvalgte ord til Zappa i årenes løb. I Nigel Trevenas biografihæfte om bandet fra 1973 omtaler han Zappa som “sandsynligvis den mest talentløse person, jeg har hørt i mit liv. Han er tosset, prætentiøs, akademisk, og han kan ikke spille sig ud af noget som helst. Han kan ikke spille rock & roll, fordi han er en taber. … Han er ikke tilfreds med sig selv, og jeg tror, han har ret.” Parret må have begravet stridsøksen i de senere år – efter at Zappa døde af prostatakræft i 1993, optog Reed ham posthumt i Rock and Roll Hall of Fame.