Fifty years after its release, the LP still sounds stunningly original, providing inspiration and a blueprint for everything from lo-fi punk rock to highbrow avant-garde – and so much in in between. Continue lendo para 10 fatos fascinantes sobre a criação do álbum.
1. Lou Reed se uniu pela primeira vez a John Cale para tocar um knockoff de “The Twist”
A carreira musical profissional de Reed criou raízes em 1964 quando ele foi contratado como compositor da Pickwick Records, uma gravadora orçamentária sediada em NYC especializada em soundalikes de chart-toppers contemporâneos. “Acabamos de produzir músicas; só isso”, lembrou Reed em 1972. “Nunca uma canção de sucesso. O que estávamos a fazer era produzir estes álbuns de rasgar”
Quando as penas de avestruz se tornaram a tendência quente nas revistas de moda feminina, Reed foi movido para escrever uma paródia das cada vez mais ridículas canções de dança que varrem as ondas do ar. “The Twist” não tinha nada sobre “The Ostrich”, um número hilariante e estranho com as inesquecíveis linhas de abertura: “Põe a cabeça no chão e pede a alguém que a pise!” Enquanto comandava a música, Reed tomou a abordagem única de afinar todas as seis cordas da sua guitarra com a mesma nota, criando o efeito de um drone vagamente do Oriente Médio. “Esse cara do Pickwick teve essa idéia que eu me apropriei”, disse ele ao Mojo em 2005. “Parecia fantástico. E eu estava brincando e escrevi uma música fazendo isso”
Reed gravou a música com um grupo de tocadores de estúdio, lançando a canção sob o nome de Primitives. Apesar dos modos pouco ortodoxos, Pickwick ouviu potencial em “The Ostrich” e lançou-a como um single. Ele vendeu em quantidades respeitáveis, convencendo a gravadora a reunir músicos para posar como a banda falsa e promover a música em shows ao vivo. Reed começou a caçar potenciais membros, valorizando tanto a atitude quanto a aptidão musical. Ele encontrou ambos em John Cale.
A dupla se cruzou em uma festa em uma casa no Lower East Side de Manhattan, onde Reed foi atraído para Cale’s Beatle-y Long Hair. Um prodígio classicamente treinado, o jovem galês mudou-se para a cidade meses antes para prosseguir os seus estudos musicais e tocar viola com o compositor vanguardista La Monte Young’s Theater of Eternal Music. Intrigado com o seu pedigree, Reed convidou-o a juntar-se aos Primitivos. Sentindo a oportunidade de dinheiro fácil e algumas gargalhadas, Cale concordou.
Reunindo-se para ensaiar a canção, Cale ficou espantado ao descobrir que a “Afinação do Avestruz” produziu essencialmente o mesmo drone que ele estava acostumado a tocar com Young. Claramente no mesmo comprimento de onda musical, eles se conectaram em um nível pessoal depois. “Mais do que tudo, foi encontrar Lou no café”, diz Cale em um documentário do American Masters de 1998. “Ele me fez uma boa xícara de café da torneira de água quente, e me sentou e começou a me perguntar o que eu realmente estava fazendo em Nova York. Houve um certo encontro de mentes lá”
2. “The Black Angel’s Death Song” fez com que a banda fosse demitida de sua residência.
Sterling Morrison se envolveu com a dupla após um encontro casual com Reed, seu colega de classe da Universidade de Syracuse, no metrô. Juntos formaram uma banda solta com Angus MacLise, companheiro de quarto de Cale, membro do coletivo Teatro de Música Eterna. Na falta de um nome consistente – eles se transformaram dos Primitivos para os magos, e depois os Falling Spikes, antes de tomarem seu moniker final, em breveicónico, de uma exposição de pulp paperback – o quarteto ensaiou e gravou demos no apartamento de Cale durante todo o verão de 1965.
O novato Velvet Underground foi amigo do pioneiro jornalista de rock Al Aronowitz, que conseguiu reservar-lhes um concerto numa escola secundária de New Jersey em Novembro. Isso irritou o boêmio MacLise, que se ressentiu de ter que aparecer em qualquer lugar em uma hora específica. Quando informado de que eles iriam receber dinheiro para a apresentação, ele desistiu na hora, resmungando que o grupo tinha esgotado. Desesperados para ocupar seu lugar na bateria, perguntaram ao amigo de Morrison Jim Tucker se sua irmã Maureen (conhecida como “Moe”) estava disponível. Ela estava, e o alinhamento clássico estava no lugar.
Os ginásios da escola não eram o local ideal para a banda. “Nós éramos tão barulhentos e horripilantes para o público do ensino médio que a maioria deles – professores, alunos e pais – fugiram gritando”, diz Cale em American Masters. Em vez disso, Aronowitz encontrou-lhes uma residência num clube de Greenwich Village, o Café Bizarre. Seu nome era um nome um tanto ou quanto errado, já que nem os proprietários nem o punhado de clientes apreciaram os sons da saída. Numa tentativa sem convicção de assimilação, o grupo acrescentou alguns padrões de rock ao seu repertório. “Nós temos seis noites por semana no Café Bizarre, um número ímpio de sets, 40 minutos ligados e 20 minutos de folga”, Morrison descreveu em uma entrevista de 1990. “Tocávamos algumas covers – ‘Little Queenie’, ‘Bright Lights Big City’ … as canções pretas R&B que Lou e eu gostávamos – e tantas das nossas próprias canções como as que tínhamos”.
Três semanas depois, o tédio tornou-se demasiado urso. “Uma noite tocámos ‘The Black Angel’s Death Song’ e o dono apareceu e disse: ‘Se tocares essa canção mais uma vez estás despedido!’ Então começamos o próximo set com ela”, disse Morrison ao Sluggo! do seu final ignóbil como uma banda de bar em uma armadilha turística. A auto-sabotagem teve o efeito desejado e eles foram dispensados do seu posto – mas não antes de chamarem a atenção de Andy Warhol.
3. O co-produtor do álbum recusou-se a aceitar pagamento em dinheiro, pedindo em vez disso uma pintura de Warhol.
Já um prolífico pintor, escultor e cineasta, em meados dos anos 60 Warhol procurou expandir o seu famoso império Factory para o rock & roll. A conselho do confidente Paul Morrissey, o astro da arte de 37 anos de idade apareceu no cenário do Velvet Underground no Café Bizarre e, impulsivamente, fez uma oferta para atuar como seu gerente. O título teria conotações mais frouxas, embora ele tenha feito uma alteração significativa no seu som. Temendo que o grupo não tivesse o glamour necessário para se tornar estrelas, ele sugeriu a adição de um modelo alemão marcante conhecido como Nico. A proposta não foi recebida com total entusiasmo – Reed ficou particularmente desagradado – mas ela foi provisoriamente aceita como uma vocalista de destaque.
Agora faturado como o Velvet Underground com Nico, Warhol incorporou a banda em uma série de performances multimídia chamada Exploding Plastic Inevitable: um casamento de música underground, filme, dança e luzes. Também participou da banda Norman Dolph, 27 anos, um representante de contas da Columbia Records, que se tornou um DJ e sonoplasta. “Eu operava uma discoteca móvel – se não a primeira, pelo menos a segunda em Nova York”, disse mais tarde ao autor Joe Harvard. “Eu era um apreciador de arte, e o meu negócio era fornecer a música nas galerias de arte, para shows e aberturas, mas eu pedia uma peça de arte como pagamento em vez de dinheiro”. Foi assim que conheci Andy Warhol”
Na primavera de 1966, Warhol decidiu que era hora de levar seus encargos para o estúdio de gravação. Sabendo pouco sobre tais assuntos, ele procurou o Dolph por conselhos. “Quando Warhol me disse que queria fazer um disco com aqueles tipos, eu disse: ‘Oh, eu posso tratar disso, sem problemas. Faço-o em troca de uma fotografia”, disse ele em Sound on Sound. “Eu poderia ter dito que o faria em troca de algum tipo de remuneração, mas pedi algum trabalho artístico, ele concordou com isso”
Dolph foi encarregado de reservar um estúdio, cobrindo ele mesmo uma parte dos custos, produzindo e apoiando os colegas na Columbia para finalmente lançar o produto. Por seu problema, ele recebeu uma das telas prateadas “Série Morte e Desastre” do Warhol. “Uma bela pintura, na verdade. Lamentavelmente, vendi-o por volta de 75, quando estava a passar por um divórcio, por 17.000 dólares. Lembro-me de pensar na altura: “Aposto que o Lou Reed ainda não ganhou 17.000 dólares com este álbum. Se eu o tivesse hoje, valeria cerca de $2 milhões.”
4. Foi gravado no mesmo prédio que mais tarde abrigou o Studio 54.
Dolph’s day job na divisão de etiquetas personalizadas da Columbia viu-o a trabalhar com gravuras menores que não tinham as suas próprias prensas. Um de seus clientes era a Scepter Records, mais conhecida por lançar singles das Shirelles e Dionne Warwick. Seus modestos escritórios na 254 West 54th Street, no centro de Manhattan, eram dignos de nota por terem suas próprias instalações de gravação autônomas.
Embora os Velvet Underground fossem novatos em estúdio, não era preciso um engenheiro para saber que a sala tinha visto dias melhores. Reed, no liner notes to the Peel Slowly and See boxed set, descreve-o como “algures entre reconstrução e demolição … as paredes estavam a cair, havia buracos no chão, e o equipamento de carpintaria espalhado pelo local”. Cale lembra-se de ter sido igualmente desiludido na sua autobiografia de 1999. “O edifício estava à beira de ser condenado. Fomos lá e descobrimos que as tábuas do chão estavam rasgadas, as paredes estavam fora, só havia quatro microfones a funcionar”.
Não era glamoroso, e por vezes mal funcionava, mas durante quatro dias em meados de Abril de 1966 (as datas exactas continuam a ser disputadas), os estúdios da Specter Records iam ser anfitriões da maior parte das sessões de gravação do Velvet Underground e Nico. Embora Warhol desempenhasse apenas um papel distante nos procedimentos, ele voltaria à 254 West 54th Street muito na década seguinte, quando o térreo abrigou o infame Studio 54 Nightclub.
5. Warhol queria colocar uma rachadura em todas as cópias do disco para interromper “I’ll Be Your Mirror”
Andy Warhol é nominalmente o produtor de The Velvet Underground e Nico, mas na realidade seu papel era mais parecido com o de produtor de um filme; aquele que encontra o projeto, levanta a capital e contrata uma equipe para trazê-lo à vida. Nas raras ocasiões em que participou das sessões, Reed o lembra “sentado atrás do quadro, olhando com fascínio as luzes piscando… É claro que ele não sabia nada sobre produção recorde”. Ele apenas se sentou ali e disse: “Oooh, isso é fantástico””
A falta de envolvimento do Warhol foi sem dúvida o seu maior presente para o Velvet Underground. “A vantagem de ter Andy Warhol como produtor foi que, por ser Andy Warhol, deixaria tudo no seu estado puro”, reflectiu Reed num episódio de 1986 do The South Bank Show. “Eles diriam: ‘Está tudo bem, Sr. Warhol?’ E ele diria: ‘Oh… sim!’. Então, logo no início, experimentamos o que era estar em estúdio e gravar as coisas à nossa maneira e ter essencialmente liberdade total.”
Embora ele não tenha tentado moldar especificamente a banda à sua própria imagem, Warhol fez algumas sugestões. Uma de suas idéias mais excêntricas para a faixa “I’ll Be Your Mirror”, a balada delicada de Reed inspirada por seus sentimentos românticos fervilhantes em relação ao Nico, nunca se concretizou. “Teríamos o disco arranjado com uma racha incorporada para que fosse: ‘Serei o teu espelho, serei o teu espelho, serei o teu espelho’, para que nunca rejeitasse”, explicou Reed em Uptight, de Victor Bockris: A História do Subterrâneo de Veludo. “Tocava e brincava até que você chegasse e tirasse o braço.”
6. “There She Goes Again” toma um riff de uma canção de Marvin Gaye.
O tempo de Pickwick instilou nele uma fluência fundamental na linguagem da música pop. Muitas vezes ofuscado por seus arranjos instrumentais inovadores e temas líricos tabuísticos, seu ouvido para uma melodia instantaneamente humilde é aparente com confecções cativantes como “Sunday Morning”, a faixa de abertura do álbum. Brilhante e arejada, com o tom andrógino de Reed substituindo a liderança planejada de Nico, o slide introdutório do baixo da música é um aceno intencional para as Mamas e para a “Monday, Monday” dos Papas, que encabeçou as paradas quando foi gravada pela primeira vez em abril de 1966.
“There She Goes Again” também extrai do poço Top 40, pegando emprestado uma parte de guitarra de um dos melhores da Motown. “O riff é uma coisa de alma, ‘Hitch Hike’ de Marvin Gaye, com um aceno para as Impressões”, admitiu Cale ao Uncut em 2012. “Essa foi a música mais fácil de todas, que veio dos dias de Lou escrevendo pop no Pickwick.”
Ganharia a distinção de se tornar uma das primeiras faixas do Velvet Underground a ser coberta – a meio mundo de distância no Vietnã. Um grupo de militares americanos, actuando sob o nome de Banana Eléctrica durante as suas horas de folga, recebeu uma cópia de The Velvet Underground e Nico de um amigo que pensou que apreciaria a fruta na capa. Eles também apreciaram a música e resolveram gravar uma versão de “There She Goes Again”. Não dispostos a esperar até que retornassem aos Estados Unidos, construíram um estúdio improvisado no meio da selva, atirando paletes de madeira, armando uma tenda, formando suportes de microfones a partir de ramos de bambu e ligando seus amplificadores a um gerador de gás.
7. A bateria avaria durante o clímax de “Heroína”.
A faixa mais infame do álbum é também uma das mais antigas, datada dos tempos de Reed como estudante na Universidade de Syracuse, onde ele se apresentava com grupos de folclore e rock e experimentava substâncias ilícitas. Reed escreveu um verso que retratava a experiência de gravar com uma clareza impressionante e um desapego sinistro.
A impressionante, Reed tinha tentado gravar a música durante os seus dias na linha de montagem pop da Pickwick Records. “Eles me trancavam em uma sala e diziam: ‘Escreva 10 músicas de surf'”, disse Reed ao WLIR em 1972. “E eu escrevi ‘Heroína’ e disse, ‘Ei, tenho algo para ti!’ Eles disseram, ‘Nunca vai acontecer, nunca vai acontecer.'” Mas a banda não tinha tais restrições enquanto era bancada por Andy Warhol.
Trabalhar no ambiente ainda não familiar de um estúdio provou ser um desafio para a banda em alguns pontos, particularmente durante o outro breakneck de “Heroína”. Maureen Tucker acabou por se perder na cacofonia e simplesmente largou os seus paus. “Ninguém nunca percebe isso, mas mesmo no meio a bateria pára”, diz ela no documentário The Velvet Underground 2006: Em Revista. “Ninguém nunca pensa no baterista, eles estão todos preocupados com o som da guitarra e outras coisas, e ninguém pensa no baterista. Bem, assim que ficou alto e rápido eu não consegui ouvir nada. Eu não conseguia ouvir ninguém. Então eu parei, assumindo, ‘Oh, eles também vão parar e dizer, ‘Qual é o problema, Moe?’. E ninguém parou! Então voltei. “
8. Lou Reed dedicou o “Filho Europeu” ao seu mentor universitário que detestava música rock.
Uma das influências formativas de Reed foi Delmore Schwartz, um poeta e autor que serviu como seu professor e amigo enquanto aluno da Universidade de Syracuse. Com uma sagacidade cínica e muitas vezes amarga, ele incutiu em Reed um sentido inato de crença em sua própria escrita. “Delmore Schwartz foi o homem mais infeliz que já conheci na minha vida, e o mais inteligente … até conhecer Andy Warhol”, disse Reed ao escritor Bruce Pollock em 1973. “Uma vez, bêbado num bar em Syracuse, ele disse: ‘Se te venderes, Lou, eu vou-te apanhar. Eu não tinha pensado em fazer nada, quanto mais vender fora.”
Rock & roll contou como vendendo fora na mente de Schwartz. Ele aparentemente detestava a música – particularmente a letra – mas Reed não podia deixar passar a oportunidade de saudar o seu mentor na sua primeira grande declaração artística. Ele escolheu dedicar a canção “European Son” a Schwartz, simplesmente porque era a faixa que menos se assemelhava a nada no cânone do rock. Depois de apenas 10 linhas de letra, ela desce para uma caótica paisagem sonora de vanguarda.
Schwartz quase de certeza nunca ouviu a peça. Aleijado pelo alcoolismo e doenças mentais, ele passou seus últimos dias como recluso em um hotel de baixa renda no centro de Manhattan. Ele morreu lá de um ataque cardíaco em 11 de julho de 1966, três meses após o Velvet Underground ter gravado “European Son”. Isolado mesmo na morte, levou dois dias para que o seu corpo fosse identificado na morgue.
9. A contracapa resultou num processo que atrasou o lançamento do álbum.
Being managed by Andy Warhol came with certain perks, and one was the guarantee of a killer album cover. Enquanto o envolvimento do artista com a música era manchado, a arte visual era para ser sua competência. Aborrecido por meras imagens estáticas, ele concebeu um adesivo de uma ilustração de uma banana pop art, sob a qual seria uma banana rosa descascada (e ligeiramente fálica). Além das letras miúdas por cima do autocolante, que o ajudavam a pedir aos compradores para “descascar devagar e ver”, o único texto na capa branca era o próprio nome de Warhol, que gravava o canto inferior direito em Coronet Bold – acrescentando a sua assinatura oficial ao projecto Velvet Underground.
A promessa do que era essencialmente uma impressão original de Warhol na frente de cada álbum foi um grande ponto de venda para a Verve, a subsidiária da MGM que tinha comprado os direitos de distribuição das fitas, e eles desembolsaram grandes somas para obter uma máquina especial capaz de fabricar a visão do artista. Ironicamente, era a contracapa comparativamente tradicional, uma foto da banda no meio de uma performance Exploding Plastic Inevitable no Norfolk, o Chrysler Art Museum da Virgínia, que causaria mais dores de cabeça. Uma montagem de slides foi projetada no palco e a imagem de cabeça para baixo do ator e associado de fábrica Eric Emerson do filme Chelsea Girls de Warhol podia ser vista. Emerson, que havia sido preso recentemente por posse de drogas e precisava muito de dinheiro, ameaçou processar o rótulo pelo uso não autorizado de sua imagem.
Pagar ao Emerson a sua queixa – alegadamente $500,000 – a MGM parou a produção naquela primavera enquanto eles lutavam para remover a imagem ofensiva. Cópias do álbum foram retiradas em junho, todas menos as suas perspectivas comerciais. “Todo o negócio do Eric foi um fiasco trágico para nós, e prova que eles eram idiotas na MGM”, disse Morrison à Bockris. “Eles responderam tirando o álbum das prateleiras imediatamente e o mantiveram por alguns meses enquanto brincavam com adesivos sobre a foto de Eric e, finalmente, com a escova de ar. O álbum desapareceu assim das tabelas quase imediatamente em junho, justamente quando estava prestes a entrar no Top 100. Ele nunca mais voltou aos gráficos”
10. O atraso no lançamento provocou o ódio intenso, e muitas vezes hilariante, de Frank Zappa.
As faixas do álbum estavam em grande parte concluídas em maio de 1966, mas uma combinação de logística de produção – incluindo os adesivos complicados na capa – e preocupações promocionais atrasaram o lançamento por quase um ano. As circunstâncias exatas continuam confusas, mas ao invés de responsabilizar os executivos do disco, ou Warhol na sua capacidade como empresário, o Velvet Underground culpou um alvo improvável: seu colega de gravadora MGM/Verve Frank Zappa.
A banda acreditava que Zappa usou sua influência para segurar o lançamento em favor de seu próprio álbum com as Mothers of Invention, Freak Out. “O problema Frank Zappa e seu empresário, Herb Cohen”, disse Morrison. “Eles sabotaram-nos de várias maneiras, porque queriam ser os primeiros a ter um lançamento esquisito. E nós fomos totalmente ingénuos. Não tínhamos um gerente que ia à editora todos os dias e arrastava tudo pela produção”. Cale alegou que o patrono rico da banda afetou o julgamento da gravadora. “O departamento promocional da Verve, a atitude, ‘Zero dólares para a VU, porque eles têm Andy Warhol; vamos dar todos os dólares para Zappa'”, escreveu ele em suas memórias.
Seja qual for a verdade, Sterling Morrison guardou um sério rancor contra Zappa para o resto de sua vida, não fazendo nenhum esforço para esconder seu desprezo em entrevistas. “Zappa é incapaz de escrever letras de músicas. Ele está protegendo suas deficiências musicais através da proselitismo de todos esses grupos diversos a que ele apela”, disse ele ao Fusion em 1970. “Ele apenas joga baba o suficiente nessas canções. Eu não sei, eu não gosto da música deles. …acho que aquele álbum “Freak Out” foi uma merda.” Ele foi ainda mais directo uma década depois quando falou com a revista Sluggo! “Oh, eu odeio Frank Zappa. Ele é mesmo horrível, mas é um bom guitarrista. … Se dissesses ao Frank Zappa para comer merda em público, ele fá-lo-ia se vendesse discos.”
Reed também teve algumas palavras de escolha para o Zappa ao longo dos anos. No livreto de biografia da banda de 1973 de Nigel Trevena, ele se refere a Zappa como “provavelmente a pessoa mais sem talento que já ouvi na minha vida”. Ele é um músico pretensioso, pretensioso, acadêmico, e não consegue se livrar de nada. Ele não pode tocar rock & roll, porque ele é um perdedor. … “Ele não está feliz consigo mesmo e acho que ele tem razão.” A dupla deve ter enterrado o machado de guerra nos últimos anos – depois que Zappa morreu de câncer de próstata em 1993, Reed o introduziu postumamente no Hall da Fama do Rock and Roll.