Femtio år efter att LP:n släpptes låter den fortfarande fantastiskt originell, och den har gett inspiration och en blåkopia till allt från lo-fi-punkrock till avancerad avantgardistisk musik – och så mycket däremellan. Läs vidare för 10 fascinerande fakta om albumets tillkomst.
1. Lou Reed förenades först med John Cale för att spela en kopia av ”The Twist”
Reeds professionella musikkarriär slog rot 1964 när han anställdes som låtskrivare på Pickwick Records, ett NYC-baserat budgetbolag som specialiserade sig på soundalikes av samtida topplistor. ”Vi bara producerade låtar, det är allt”, minns Reed 1972. ”Aldrig en hitlåt. Vad vi gjorde var att producera dessa rip-off-album.”
När strutsfjädrar blev den heta trenden i damernas modetidningar, fick Reed lust att skriva en parodi på de alltmer löjliga danslåtarna som svepte in i etern. ”The Twist” var inget mot ”The Ostrich”, ett lustigt och udda nummer med de oförglömliga öppningsreplikerna: ”Lägg huvudet på golvet och låt någon trampa på det!” När Reed komponerade låten tog han det unika greppet att stämma alla sina sex gitarrsträngar till samma ton, vilket skapade effekten av ett vagt drönande från Mellanöstern. ”Den här killen på Pickwick hade den här idén som jag tillägnade mig”, berättade han för Mojo 2005. ”Det lät fantastiskt. Och jag skojade och skrev en låt som gjorde det.”
Reed spelade in låten med en grupp studiospelare och släppte låten under namnet The Primitives. Trots de oortodoxa sätten hörde Pickwick potential i ”The Ostrich” och släppte den som singel. Den sålde i respektabla mängder, vilket övertygade skivbolaget att samla ihop musiker för att posera som det falska bandet och marknadsföra låten vid livespelningar. Reed började leta efter potentiella medlemmar och värderade attityd lika mycket som musikalisk begåvning. Han hittade båda i John Cale.
Paret korsade sina vägar på en husfest på Manhattans Lower East Side, där Reed drogs till Cales Beatle-liknande långa hår. Den unge walesaren, som var ett klassiskt utbildat underbarn, hade flyttat till staden månader tidigare för att fortsätta sina musikstudier och spela altfiol i avantgardistkompositören La Monte Youngs Theater of Eternal Music. Intresserad av hans stamtavla bjöd Reed in honom att ansluta sig till Primitives. Cale kände att han kunde få lätta pengar och några skratt och gick med på det.
I samband med att Cale samlades för att repetera låten blev han förvånad över att upptäcka att ”Ostrich tuning” gav i princip samma drönare som han var van vid att spela med Young. De var helt klart på samma musikaliska våglängd och fick efteråt kontakt på ett personligt plan. ”Mer än något annat var det mötet med Lou på kaféet”, säger Cale i en dokumentärfilm om American Masters från 1998. ”Han gjorde mig en god kopp kaffe från varmvattenkranen, satte sig ner och började fråga mig vad jag egentligen gjorde i New York. Det fanns ett visst möte mellan de olika sinnena där.”
2. ”The Black Angel’s Death Song” fick bandet att få sparken från sitt residens.
Sterling Morrison blev involverad i duon efter ett slumpmässigt möte med Reed, hans klasskamrat vid Syracuse University, på tunnelbanan. Tillsammans bildade de ett löst band med Cales rumskamrat Angus MacLise, en kollega i kollektivet Theater of Eternal Music. Eftersom de saknade ett enhetligt namn – de förvandlades från Primitives till Warlocks och sedan till Falling Spikes innan de tog sitt snart ikoniska slutliga namn från ett pappersexposé – repeterade och spelade in demos i Cales lägenhet under sommaren 1965.
De unga Velvet Underground blev vänner med den banbrytande rockjournalisten Al Aronowitz, som lyckades boka en spelning för dem på en high school i New Jersey i november samma år. Detta irriterade den bohemiske MacLise, som ogillade att behöva dyka upp var som helst vid en viss tidpunkt. När han informerades om att de skulle få pengar för uppträdandet sa han upp sig på plats och gnällde över att gruppen hade sålt slut. Eftersom de desperat ville fylla hans plats på trummorna frågade de Morrisons vän Jim Tucker om hans syster Maureen (känd som ”Moe”) var tillgänglig. Det gjorde hon, och den klassiska lineupen var på plats.
Skolans gymnastiksalar var inte den idealiska platsen för bandet. ”Vi var så högljudda och skrämmande för gymnasiepubliken att majoriteten av dem – lärare, elever och föräldrar – flydde skrikande”, säger Cale i American Masters. Istället hittade Aronowitz ett residens för dem på en klubb i Greenwich Village, Café Bizarre. Namnet var något av en missuppfattning, eftersom varken ägarna eller den handfull kunder uppskattade de utstuderade ljuden. I ett halvhjärtat försök till assimilering lade gruppen till några rockstandarder till sin repertoar. ”Vi hade sex kvällar i veckan på Café Bizarre, ett orimligt antal spelningar, 40 minuter på och 20 minuter av”, beskrev Morrison i en intervju 1990. ”Vi spelade några covers – ’Little Queenie’, ’Bright Lights Big City’ … de svarta R&B-låtarna som Lou och jag gillade – och så många av våra egna låtar som vi hade.”
Tre veckor senare blev det tråkiga för mycket att bära. ”En kväll spelade vi ’The Black Angel’s Death Song’ och ägaren kom fram och sa: ’Om du spelar den låten en gång till får du sparken! Så vi började nästa spelning med den”, berättade Morrison för Sluggo! om deras ohederliga slut som ett barband i en turistfälla. Självsabotaget hade önskad effekt och de blev avlösta från sin post – men inte innan de fångade Andy Warhols uppmärksamhet.
3. Skivans medproducent vägrade att ta emot kontant betalning och bad istället om en Warholmålning.
Redan en produktiv målare, skulptör och filmskapare försökte Warhol i mitten av sextiotalet att utvidga sitt berömda Factory-imperium till att även omfatta rock &roll. På inrådan av sin förtrogne Paul Morrissey gick den 37-årige konststjärnan in på Velvet Undergrounds spelning på Café Bizarre och erbjöd sig impulsivt att bli deras manager. Titeln skulle få ganska lösa konnotationer, även om han gjorde en betydande förändring av deras sound. Eftersom han fruktade att gruppen saknade den glamour som krävdes för att bli stjärnor, föreslog han att man skulle lägga till en slående tysk modell som kallades Nico. Förslaget möttes inte med fullständig entusiasm – Reed var särskilt missnöjd – men hon accepterades preliminärt som sångerska.
Nu kallade Warhol gruppen för Velvet Underground med Nico och införlivade bandet i en serie multimedieföreställningar som kallades Exploding Plastic Inevitable: ett äktenskap mellan undergroundmusik, film, dans och ljus. Medverkade gjorde också den 27-årige Norman Dolph, en kundrepresentant på Columbia Records som svart arbetade som DJ och ljudtekniker. ”Jag drev ett mobilt diskotek – om inte det första så åtminstone det andra i New York”, berättade han senare för författaren Joe Harvard. ”Jag var konstintresserad och min grej var att jag skulle tillhandahålla musik på konstgallerier, vid utställningar och vernissager, men jag skulle be om ett konstverk som betalning i stället för kontanter. Det var så jag träffade Andy Warhol.”
Våren 1966 bestämde sig Warhol för att det var dags att ta med sig sina elever in i inspelningsstudion. Eftersom han visste lite om sådana saker sökte han råd hos Dolph. ”När Warhol berättade för mig att han ville göra en skiva med dessa killar sa jag: ’Åh, jag kan ta hand om det, inga problem. Jag gör det i utbyte mot en bild”, sade han i Sound on Sound. ”Jag kunde ha sagt att jag skulle göra det i utbyte mot någon form av hittelön, men jag bad om ett konstverk, det gick han med på.”
Dolph fick i uppdrag att boka en studio, stå för en del av kostnaderna själv, producera och luta sig mot kollegorna på Columbia för att slutligen släppa produkten. För sitt besvär fick han en av Warhols silverdukar i serien ”Death and Disaster Series”. ”En vacker målning, verkligen. Tyvärr sålde jag den runt 1975, när jag gick igenom en skilsmässa, för 17 000 dollar. Jag minns att jag då tänkte: ”Jösses, jag slår vad om att Lou Reed inte har tjänat 17 000 dollar på det här albumet ännu”. Om jag hade haft den i dag skulle den vara värd omkring 2 miljoner dollar.”
4. Den spelades in i samma byggnad som senare inrymde Studio 54.
Dolphs dagjobb på Columbias avdelning för anpassade etiketter innebar att han arbetade med mindre tryckerier som saknade egna pressverk. En av hans kunder var Scepter Records, mest känt för att ha gett ut singlar av Shirelles och Dionne Warwick. Deras blygsamma kontor på 254 West 54th Street på Manhattan var anmärkningsvärt eftersom de hade en egen fristående inspelningsanläggning.
Tyvärr var Velvet Underground nybörjare i studion, men det krävdes ingen ingenjör för att veta att rummet hade sett bättre dagar. Reed beskriver det i liner notes till boxen Peel Slowly and See som ”någonstans mellan rekonstruktion och rivning … väggarna höll på att falla omkull, det fanns gapande hål i golvet och snickeriutrustning låg överallt”. Cale minns att han var lika underväldigad i sin självbiografi från 1999. ”Byggnaden var på gränsen till att dömas ut. Vi gick in där och fann att golvbrädorna var rivna, väggarna var utslagna, det fanns bara fyra mikrofoner som fungerade”.
Det var inte glamoröst, och ibland fungerade det knappt, men under fyra dagar i mitten av april 1966 (de exakta datumen är omtvistade) skulle Specter Records studios vara värd för huvuddelen av Velvet Undergrounds och Nicos inspelningssessioner. Även om Warhol bara spelade en avlägsen roll i förhandlingarna skulle han återvända till 254 West 54th Street en hel del under det följande decenniet, då bottenvåningen inrymde den ökända nattklubben Studio 54.
5. Warhol ville sätta en inbyggd spricka i alla exemplar av skivan för att avbryta ”I’ll Be Your Mirror.”
Andy Warhol är nominellt producent för The Velvet Underground och Nico, men i verkligheten var hans roll mer likt en filmproducent; en som hittar projektet, skaffar kapital och anlitar ett team för att förverkliga det. Vid de sällsynta tillfällen då han deltog i sessionerna minns Reed att han ”satt bakom styrelsen och stirrade fascinerat på alla blinkande lampor … Naturligtvis visste han ingenting om skivproduktion. Han bara satt där och sa, ’Oooh det är fantastiskt’.”
Warhols brist på inblandning var utan tvekan hans största gåva till Velvet Underground. ”Fördelen med att ha Andy Warhol som producent var att han, eftersom det var Andy Warhol, skulle lämna allt i sitt rena tillstånd”, reflekterade Reed i ett avsnitt av The South Bank Show 1986. ”De skulle säga: ’Är det okej, mr Warhol?’. Och han skulle säga, ’Åh … ja!’. Så redan i början upplevde vi hur det var att vara i studion och spela in saker på vårt sätt och ha i princip total frihet.”
Och även om han inte specifikt försökte forma bandet efter sin egen bild, kom Warhol med några förslag. En av hans mer excentriska idéer för låten ”I’ll Be Your Mirror”, Reeds delikata ballad inspirerad av hans sjudande romantiska känslor för Nico, kom aldrig att förverkligas. ”Vi skulle få skivan fixerad med en inbyggd spricka så att den skulle gå, ’I’ll be your mirror, I’ll be your mirror, I’ll be your mirror, I’ll be your mirror’, så att den aldrig skulle avvisas”, förklarade Reed i Victor Bockris’ Uptight: The Velvet Underground Story. ”Den skulle bara spela och spela tills du kom över och tog av armen.”
6. ”There She Goes Again” lånar ett riff från en Marvin Gaye-låt.
Reeds tid på Pickwick gav honom en grundläggande färdighet i popmusikens språk. Ofta överskuggas han av sina innovativa instrumentala arrangemang och tabubelagda textämnen, men hans öra för en melodi som man genast kan nynna på är uppenbart med iögonfallande godbitar som ”Sunday Morning”, albumets öppningsspår. Ljudet är ljust och luftigt, med Reeds androgyna ton som ersätter Nicos planerade ledarplats, och låtens inledande basglidning är en avsiktlig nick till Mamas and the Papas ”Monday, Monday”, som toppade listorna när den spelades in för första gången i april 1966.
”There She Goes Again” hämtar också från topp 40 och lånar ett gitarrparti från en av Motowns bästa. ”Riffet är en soulgrej, Marvin Gayes ’Hitch Hike’, med en nick till Impressions”, erkände Cale till Uncut 2012. ”Det var den enklaste låten av alla, som kom från Lous dagar då han skrev pop på Pickwick.”
Den skulle få den utmärkelsen att bli en av de första Velvet Underground-låtarna att någonsin täckas – en halv värld bort i Vietnam. En grupp amerikanska militärer, som uppträdde under namnet Electrical Banana på sina lediga timmar, fick ett exemplar av The Velvet Underground and Nico av en vän som trodde att de skulle uppskatta frukten på omslaget. De uppskattade också musiken och bestämde sig för att spela in en version av ”There She Goes Again”. Eftersom de inte ville vänta tills de återvände till USA byggde de en provisorisk studio mitt i djungeln genom att kasta ner träpallar, sätta upp ett tält, göra mikrofonstativ av bambugrenar och ansluta sina förstärkare till en gasgenerator.
7. Trummorna går sönder under klimaxet i ”Heroin.”
Det mest ökända spåret på albumet är också ett av de äldsta, som går tillbaka till Reeds tid som student vid Syracuse University, där han uppträdde med tidiga folk- och rockgrupper och samplade otillåtna substanser. Med hjälp av färdigheter som han fått genom sina journalistikstudier, för att inte nämna en hälsosam affinitet för William S. Burroughs Naked Lunch, skrev Reed en vers som skildrade upplevelsen av att skjuta upp med fantastisk klarhet och kuslig distans.
Otroligt nog hade Reed försökt spela in låten under sina dagar på popfältet på Pickwick Records. ”De låste in mig i ett rum och sa: ’Skriv 10 surfinglåtar'”, berättade Reed för WLIR 1972. ”Och jag skrev ’Heroin’ och sa: ’Hej, jag har något åt dig!’. De sa: ’Det kommer aldrig att hända, det kommer aldrig att hända’.” Men bandet hade inga sådana begränsningar när de finansierades av Andy Warhol.
Arbetet i den fortfarande obekanta miljön i en studio visade sig vara en utmaning för bandet vid vissa tillfällen, särskilt under den halsbrytande outro av ”Heroin”. Maureen Tucker förlorade sig så småningom i kakofonin och lade helt enkelt ner sina pinnar. ”Ingen lägger någonsin märke till det här, men mitt i det hela slutade trummorna”, säger hon i dokumentärfilmen The Velvet Underground från 2006: Under Review. ”Ingen tänker någonsin på trummisen, de är alla oroliga för gitarrljudet och sånt, och ingen tänker på trummisen. Nåväl, så fort det blev högt och snabbt kunde jag inte höra någonting. Jag kunde inte höra någon. Så jag stannade och tänkte: ”Åh, de kommer också att stanna och säga: ”Vad är det för fel, Moe?”. Och ingen stannade! Så jag kom in igen.”
8. Lou Reed tillägnade ”European Son” till sin mentor på college som avskydde rockmusik.
En av Reeds formativa influenser var Delmore Schwartz, en poet och författare som var hans professor och vän när han studerade vid Syracuse University. Med sin cyniska och ofta bittra humor ingav han Reed en inneboende känsla av tro på sitt eget skrivande. ”Delmore Schwartz var den olyckligaste man jag någonsin träffat i mitt liv, och den smartaste … tills jag träffade Andy Warhol”, sade Reed till författaren Bruce Pollock 1973. ”En gång, berusad på en bar i Syracuse, sa han: ’Om du säljer ut dig, Lou, ska jag ta dig’. Jag hade inte tänkt på att göra någonting, än mindre att sälja ut.”
Rock &roll räknades som att sälja ut i Schwartz’ ögon. Han avskydde tydligen musiken – särskilt texterna – men Reed kunde inte missa chansen att hylla sin mentor för hans första stora konstnärliga uttalande. Han valde att dedicera låten ”European Son” till Schwartz, helt enkelt för att det är den låt som minst liknade något i rockkanonen. Efter bara 10 rader av text går den ner i ett kaotiskt avantgardistiskt ljudlandskap.
Schwartz har med största sannolikhet aldrig hört stycket. Förlamad av alkoholism och psykisk sjukdom tillbringade han sina sista dagar som en enstöring på ett billigt hotell på Manhattan. Han dog där av en hjärtattack den 11 juli 1966, tre månader efter att Velvet Underground spelat in ”European Son”. Det tog två dagar innan hans kropp identifierades på bårhuset och han var isolerad även i döden.
9. Baksidan av omslaget resulterade i en stämning som försenade albumets utgivning.
Att vara manager för Andy Warhol innebar vissa förmåner, och en av dem var garantin för ett fantastiskt albumomslag. Även om konstnärens inblandning i musiken var fläckvis, skulle den visuella konsten vara hans ansvarsområde. Han var uttråkad av statiska bilder och tänkte sig ett klistermärke med en popkonstbananillustration, under vilken det skulle finnas en skalad rosa (och något fallisk) banan. Förutom en liten text ovanför klistermärket som uppmanar köparna att ”skala långsamt och se” var den enda texten på det vita omslaget Warhols eget namn, som prydde det nedre högra hörnet i ståtlig Coronet Bold – och som gav Velvet Underground-projektet hans officiella signatur.
Löftet om vad som i princip var ett Warhol-originaltryck på framsidan av varje album var ett viktigt försäljningsargument för Verve, MGM:s dotterbolag som hade köpt distributionsrättigheterna till banden, och de betalade stora summor för att skaffa en speciell maskin som kunde tillverka konstnärens vision. Ironiskt nog var det det jämförelsevis traditionella bakre omslaget, ett foto av bandet mitt under ett Exploding Plastic Inevitable-framträdande på Chrysler Art Museum i Norfolk, Virginia, som skulle orsaka mest huvudbry. Ett bildmontage projicerades på scenen och man kunde se den uppochnedvända bilden av skådespelaren och Factory-medarbetaren Eric Emerson från Warhols film Chelsea Girls. Emerson, som nyligen hade åkt fast för droginnehav och var i stort behov av pengar, hotade att stämma skivbolaget för den otillåtna användningen av hans bild.
Istället för att betala Emerson sitt krav – enligt uppgift 500 000 dollar – stoppade MGM produktionen den våren medan de kämpade med hur de skulle ta bort den kränkande bilden. Exemplar av albumet återkallades i juni, vilket nästan omöjliggjorde dess kommersiella framtidsutsikter. ”Hela Eric-affären var ett tragiskt fiasko för oss och bevisar vilka idioter de var på MGM”, sade Morrison till Bockris. ”De svarade med att dra tillbaka albumet från hyllorna omedelbart och höll det borta i ett par månader medan de skojade med klistermärken över Erics bild, och sedan slutligen med airbrush. Albumet försvann alltså från listorna nästan omedelbart i juni, just när det var på väg in på topp 100. Det återvände aldrig till listorna.”
10. Förseningen av utgivningen utlöste Sterling Morrisons intensiva, och ofta skrattretande, hat mot Frank Zappa.
Spåren till albumet var i stort sett färdiga i maj 1966, men en kombination av produktionslogistik – inklusive de knepiga klistermärkena på omslaget – och marknadsföringsproblem fördröjde utgivningen i nästan ett år. De exakta omständigheterna är fortfarande oklara, men i stället för att hålla skivbolagen ansvariga, eller Warhol i egenskap av deras manager, skyllde Velvet Underground på en osannolik måltavla: deras MGM/Verve-skivbolagskamrat Frank Zappa.
Bandet trodde att Zappa använde sitt inflytande för att hålla tillbaka utgivningen av skivan till förmån för sitt eget album med Mothers of Invention, Freak Out. ”Problemet var Frank Zappa och hans manager Herb Cohen”, säger Morrison. ”De saboterade oss på flera sätt eftersom de ville vara först med en freakrelease. Och vi var helt naiva. Vi hade ingen manager som skulle gå till skivbolaget varje dag och bara dra hela grejen genom produktionen.” Cale hävdade att bandets rika beskyddare påverkade bolagets omdöme. ”Verves PR-avdelning hade attityden: ’Noll dollar för VU, eftersom de har Andy Warhol; låt oss ge alla pengar till Zappa'”, skrev han i sina memoarer.
Hur sanningen än må vara höll Sterling Morrison ett allvarligt agg mot Zappa under resten av sitt liv och gjorde inga ansträngningar för att dölja sitt förakt i intervjuer. ”Zappa är oförmögen att skriva texter. Han skyddar sina musikaliska brister genom att missionera alla dessa olika grupper som han tilltalar”, sade han till Fusion 1970. ”Han kastar bara in tillräckligt mycket dribble i de där låtarna. Jag vet inte, jag gillar inte deras musik. … Jag tycker att albumet Freak Out var en sån skit.” Han var ännu mer rättfram ett decennium senare när han talade med tidningen Sluggo! ”Åh, jag hatar Frank Zappa. Han är verkligen hemsk, men han är en bra gitarrist. … Om du sa till Frank Zappa att han skulle äta skit offentligt skulle han göra det om det sålde skivor.”
Reed hade också några väl valda ord för Zappa genom åren. I Nigel Trevenas biografihäfte om bandet från 1973 hänvisar han till Zappa som ”troligen den enskilt mest talanglösa person som jag har hört i mitt liv. Han är tvåbent, pretentiös, akademisk och han kan inte spela sig ur någonting. Han kan inte spela rock & roll, för han är en förlorare. … Han är inte nöjd med sig själv och jag tror att han har rätt.” Paret måste ha begravt stridsyxan på senare år – efter att Zappa dog av prostatacancer 1993, tog Reed postumt in honom i Rock and Roll Hall of Fame.