La 50 de ani de la lansare, LP-ul încă sună uimitor de original, oferind inspirație și un model pentru orice, de la punk rock lo-fi la avangarda de înaltă ținută – și atât de multe altele între ele. Citiți mai departe pentru 10 fapte fascinante despre crearea albumului.
1. Lou Reed s-a unit pentru prima dată cu John Cale pentru a cânta o imitație a piesei „The Twist.”
Cariera muzicală profesionistă a lui Reed a prins rădăcini în 1964, când a fost angajat ca compozitor la Pickwick Records, o casă de discuri cu buget redus din New York, specializată în imitații sonore ale hiturilor contemporane din topuri. „Noi doar scoteam cântece; asta e tot”, își amintea Reed în 1972. „Niciodată un cântec de succes. Ceea ce făceam era să scoatem aceste albume de imitație.”
Când penele de struț au devenit tendința la modă în revistele de modă pentru femei, Reed a fost motivat să scrie o parodie a cântecelor de dans din ce în ce mai ridicole care măturau undele radio. „The Twist” nu a avut nimic în comparație cu „The Ostrich”, un număr hilar de ciudat care prezintă versurile de neuitat din deschidere: „Pune-ți capul pe podea și pune pe cineva să calce pe el!” În timp ce compunea cântecul, Reed a adoptat o abordare unică, acordând toate cele șase corzi ale chitarei sale la aceeași notă, creând efectul unei drone vagi din Orientul Mijlociu. „Acest tip de la Pickwick a avut această idee pe care mi-am însușit-o”, a declarat el pentru Mojo în 2005. „A sunat fantastic. Și glumeam și am scris un cântec făcând asta.”
Reed a înregistrat cântecul cu un grup de instrumentiști de studio, lansând piesa sub numele de The Primitives. În ciuda modurilor neortodoxe, Pickwick a auzit potențial în „The Ostrich” și a lansat-o ca single. S-a vândut în cantități respectabile, convingând casa de discuri să adune muzicieni care să se dea drept trupa falsă și să promoveze piesa la concerte live. Reed a început să vâneze potențiali membri, apreciind atitudinea la fel de mult ca și aptitudinile muzicale. Le-a găsit pe amândouă în John Cale.
Cei doi s-au intersectat la o petrecere la o casă din Lower East Side din Manhattan, unde Reed a fost atras de părul lung în stil Beatle al lui Cale. Prodigios cu pregătire clasică, tânărul galez se mutase în oraș cu câteva luni înainte pentru a-și continua studiile muzicale și pentru a cânta la vioară cu Theater of Eternal Music al compozitorului avangardist La Monte Young. Intrigat de pedigree-ul său, Reed l-a invitat să se alăture formației Primitives. Simțind oportunitatea de a câștiga bani ușor și de a râde, Cale a acceptat.
Întâlnindu-se pentru a repeta cântecul, Cale a fost uimit să descopere că „Ostrich tuning” producea în esență aceeași dronă pe care era obișnuit să o cânte cu Young. Aflați în mod clar pe aceeași lungime de undă muzicală, ei s-au conectat la nivel personal după aceea. „Mai mult decât orice, a fost întâlnirea cu Lou în cafenea”, spune Cale într-un documentar American Masters din 1998. „Mi-a făcut o ceașcă de cafea bună de la robinetul de apă caldă, m-a așezat jos și a început să mă întrebe ce făceam cu adevărat în New York. A existat o anumită întâlnire a minților acolo.”
2. „The Black Angel’s Death Song” a făcut ca trupa să fie concediată din rezidența lor.
Sterling Morrison s-a implicat în duo după o întâlnire întâmplătoare cu Reed, colegul său de clasă de la Universitatea Syracuse, în metrou. Împreună au format o trupă lejeră cu colegul de cameră al lui Cale, Angus MacLise, un membru al colectivului Theater of Eternal Music. Neavând un nume coerent – au trecut de la Primitives la Warlocks, apoi la Falling Spikes înainte de a-și lua porecla finală, care avea să devină în curând iconică, de la o lucrare din pulpback – cvartetul a repetat și a înregistrat demo-uri în apartamentul lui Cale pe parcursul verii 1965.
Primarii Velvet Underground s-au împrietenit cu jurnalistul rock de pionierat Al Aronowitz, care a reușit să le programeze un concert la un liceu din New Jersey în luna noiembrie a acelui an. Acest lucru l-a iritat pe boemul MacLise, care se supăra că trebuia să apară oriunde și la o anumită oră. Atunci când a fost informat că vor primi bani pentru spectacol, a demisionat pe loc, bombănind că trupa a fost vândută. Disperați să îi ocupe locul la tobe, l-au întrebat pe Jim Tucker, prietenul lui Morrison, dacă sora lui, Maureen (cunoscută sub numele de „Moe”), era disponibilă. Ea a fost disponibilă, iar formația clasică a fost creată.
Gimnaziile școlare nu erau locul ideal pentru trupă. „Eram atât de zgomotoși și de înfiorători pentru publicul liceului încât majoritatea – profesori, elevi și părinți – au fugit țipând”, spune Cale în American Masters. În schimb, Aronowitz le-a găsit o rezidență într-un club din Greenwich Village, Café Bizarre. Numele său a fost un fel de nume greșit, deoarece nici proprietarii, nici cei câțiva clienți nu au apreciat sunetele ieșite din comun. Într-o încercare timidă de asimilare, grupul a adăugat câteva standarde rock la repertoriul lor. „Aveam șase nopți pe săptămână la Café Bizarre, un număr incredibil de mare de seturi, 40 de minute de concert și 20 de minute de pauză”, a descris Morrison într-un interviu din 1990. „Cântam câteva cover-uri – „Little Queenie”, „Bright Lights Big City”… cântecele R&B negre care ne plăceau mie și lui Lou – și câte cântece proprii aveam.”
După trei săptămâni, plictiseala a devenit prea mult de suportat. „Într-o seară am cântat „The Black Angel’s Death Song” și proprietarul a venit și a spus: „Dacă mai cântați cântecul ăsta încă o dată, sunteți concediați!”. Așa că am început următorul set cu el”, a povestit Morrison pentru Sluggo! despre sfârșitul lor ignobil ca trupă de bar într-o capcană pentru turiști. Autosabotajul a avut efectul dorit și au fost eliberați din funcție – dar nu înainte de a-i atrage atenția lui Andy Warhol.
3. Coproducătorul albumului a refuzat să accepte plata în numerar, cerând în schimb un tablou de Warhol.
Deja un pictor, sculptor și cineast prolific, la mijlocul anilor ’60 Warhol a căutat să își extindă faimosul imperiu Factory și în rock & roll. La sfatul confidentului Paul Morrissey, starul artei, în vârstă de 37 de ani, a trecut pe la concertul celor de la Velvet Underground la Café Bizarre și, în mod impulsiv, le-a făcut o ofertă de a fi managerul lor. Titlul ar avea conotații mai degrabă vagi, deși el a făcut o modificare semnificativă a sunetului lor. Temându-se că grupului îi lipsea farmecul necesar pentru a deveni vedete, a sugerat adăugarea unui model german impresionant cunoscut sub numele de Nico. Propunerea nu a fost primită cu un entuziasm total – Reed a fost deosebit de nemulțumit – dar ea a fost acceptată în mod provizoriu în rândurile grupului ca vocalist principal.
După ce a devenit Velvet Underground cu Nico, Warhol a încorporat trupa într-o serie de spectacole multimedia numite Exploding Plastic Inevitable: o îmbinare de muzică underground, film, dans și lumini. A asistat, de asemenea, Norman Dolph, în vârstă de 27 de ani, un reprezentant de cont la Columbia Records care a lucrat la negru ca DJ și sunetist. „Am operat o discotecă mobilă – dacă nu prima, atunci cel puțin a doua din New York”, a declarat mai târziu autorului Joe Harvard. „Eram un pasionat de artă, iar chestia mea era că asiguram muzica în galerii de artă, pentru spectacole și vernisaje, dar ceream ca plată o operă de artă în loc de bani. Așa l-am întâlnit pe Andy Warhol.”
Până în primăvara anului 1966, Warhol a decis că era timpul să își ducă trupele în studioul de înregistrări. Știind puține lucruri despre astfel de chestiuni, l-a căutat pe Dolph pentru sfaturi. „Când Warhol mi-a spus că vrea să înregistreze un disc cu acei băieți, i-am spus: ‘Oh, mă pot ocupa de asta, nicio problemă. O voi face în schimbul unei fotografii'”, a declarat el în Sound on Sound. „Aș fi putut spune că o voi face în schimbul unui fel de onorariu de găsitor, dar am cerut niște ilustrații, iar el a fost de acord cu asta.”
Dolph a avut sarcina de a rezerva un studio, de a acoperi singur o parte din costuri, de a produce și de a se sprijini pe colegii de la Columbia pentru a lansa în cele din urmă produsul. Pentru deranjul său a primit una dintre pânzele argintate „Death and Disaster Series” ale lui Warhol. „O pictură frumoasă, într-adevăr. Din păcate, am vândut-o în jurul anului ’75, când treceam printr-un divorț, pentru 17.000 de dolari. Îmi amintesc că m-am gândit atunci: „Doamne, pun pariu că Lou Reed nu a făcut încă 17.000 de dolari din acest album”. Dacă l-aș avea astăzi, ar valora în jur de 2 milioane de dolari.”
4. A fost înregistrat în aceeași clădire care a găzduit mai târziu Studio 54.
Lovitura de zi a luiDolph la divizia de etichete personalizate a Columbia l-a văzut lucrând cu edituri mai mici care nu aveau propriile fabrici de presare. Unul dintre clienții săi a fost Scepter Records, cunoscută mai ales pentru lansarea de single-uri ale lui Shirelles și Dionne Warwick. Birourile lor modeste de pe strada 254 West 54th Street din centrul Manhattanului se remarcau prin faptul că aveau propria lor instalație de înregistrare autonomă.
Deși Velvet Underground erau novici în studio, nu era nevoie de un inginer pentru a ști că acea cameră avea zile mai bune. Reed, în notele de copertă ale box-set-ului Peel Slowly and See, o descrie ca fiind „undeva între reconstrucție și demolare… pereții cădeau, erau găuri mari în podea, iar echipamentul de tâmplărie împânzea locul”. Cale își amintește că a fost la fel de dezamăgit în autobiografia sa din 1999. „Clădirea era pe punctul de a fi condamnată. Am intrat acolo și am constatat că podeaua era ruptă, pereții erau dărâmați, erau doar patru microfoane care funcționau.”
Nu era plin de farmec, iar uneori abia dacă era funcțional, dar timp de patru zile, la jumătatea lunii aprilie 1966 (datele exacte rămân disputate), studiourile Specter Records vor găzdui cea mai mare parte a sesiunilor de înregistrare ale Velvet Underground și Nico. Deși Warhol a jucat doar un rol îndepărtat în proceduri, el avea să se întoarcă la 254 West 54th Street foarte des în deceniul următor, când parterul a găzduit infamul club de noapte Studio 54.
5. Warhol a vrut să pună o crăpătură încorporată în toate copiile discului pentru a întrerupe „I’ll Be Your Mirror.”
Andy Warhol este nominal producătorul The Velvet Underground și Nico, dar în realitate rolul său a fost mai mult asemănător cu cel de producător al unui film; cel care găsește proiectul, strânge capitalul și angajează o echipă pentru a-l aduce la viață. În rarele ocazii în care a participat la sesiuni, Reed și-l amintește „stând în spatele panoului, privind cu fascinație extaziată toate luminile care clipeau… Bineînțeles că nu știa nimic despre producția de discuri. Stătea pur și simplu acolo și spunea: „Oooh, e fantastic.””
Nu se poate spune că lipsa de implicare a lui Warhol a fost cel mai mare dar al său pentru Velvet Underground. „Avantajul de a-l avea pe Andy Warhol ca producător a fost că, pentru că era Andy Warhol, ar fi lăsat totul în stare pură”, a reflectat Reed într-un episod din 1986 al emisiunii The South Bank Show. „Ei ar fi întrebat: „Este în regulă, domnule Warhol?”. Iar el răspundea: ‘Oh… da!’. Așa că încă de la început am experimentat cum era să fii în studio și să înregistrezi lucrurile în felul nostru și să ai, în esență, libertate totală.”
Deși nu a încercat să modeleze în mod specific trupa după propria imagine, Warhol a făcut unele sugestii. Una dintre cele mai excentrice idei ale sale pentru piesa „I’ll Be Your Mirror”, balada delicată a lui Reed inspirată de sentimentele sale romantice fierbinți față de Nico, nu s-a concretizat niciodată. „Am fi vrut ca discul să fie fixat cu o crăpătură încorporată, astfel încât să sune „I’ll be your mirror, I’ll be your mirror, I’ll be your mirror”, astfel încât să nu se respingă niciodată”, a explicat Reed în Uptight, de Victor Bockris: The Velvet Underground Story. „Ar fi cântat și ar fi cântat până când ai fi venit și i-ai fi dat brațul jos.”
6. „There She Goes Again” împrumută un riff de la un cântec al lui Marvin Gaye.
Perioada petrecută de Reed la Pickwick i-a insuflat o fluență fundamentală în limbajul muzicii pop. Adesea umbrită de aranjamentele sale instrumentale inovatoare și de subiecte lirice tabu, urechea sa pentru o melodie instantaneu fredonabilă este evidentă cu confecții catchy precum „Sunday Morning”, piesa de deschidere a albumului. Strălucitoare și aerisită, cu tonul androgin al lui Reed înlocuind rolul principal planificat al lui Nico, slide-ul de bas introductiv al cântecului este o aluzie intenționată la melodia „Monday, Monday” a celor de la Mamas and the Papas, care a ajuns pe primul loc în topuri atunci când a fost înregistrată pentru prima dată în aprilie 1966.
„There She Goes Again” se inspiră, de asemenea, bine din Top 40, împrumutând o parte de chitară de la unul dintre cei mai buni de la Motown. „Riff-ul este o chestie soul, „Hitch Hike” a lui Marvin Gaye, cu un indiciu către Impressions”, a recunoscut Cale pentru Uncut în 2012. „Acesta a fost cel mai ușor cântec dintre toate, care provenea din zilele în care Lou scria pop la Pickwick.”
Acesta avea să câștige distincția de a deveni una dintre primele piese Velvet Underground care au fost preluate vreodată – la jumătate de lume distanță, în Vietnam. Un grup de militari americani, care cântau sub numele de Electrical Banana în timpul orelor libere, au primit o copie a albumului The Velvet Underground și Nico de la un prieten care credea că vor aprecia fructele de pe copertă. Aceștia au apreciat și muzica și au decis să înregistreze o versiune a piesei „There She Goes Again”. Nevoiți să aștepte până la întoarcerea în Statele Unite, au construit un studio improvizat în mijlocul junglei, aruncând paleți de lemn, instalând un cort, confecționând suporturi de microfon din ramuri de bambus și conectându-și amplificatoarele la un generator pe gaz.
7. Tobele se strică în timpul punctului culminant al piesei „Heroin.”
Cea mai infamă piesă de pe album este, de asemenea, una dintre cele mai vechi, datând din perioada în care Reed era student la Universitatea Syracuse, unde a cântat cu grupuri folk și rock timpurii și a luat mostre de substanțe ilicite. Folosindu-se de abilitățile perfecționate în timpul studiilor sale de jurnalism, ca să nu mai vorbim de o afinitate sănătoasă pentru Naked Lunch a lui William S. Burroughs, Reed a scris un vers care descria experiența de a se injecta cu o claritate uimitoare și o detașare stranie.
În mod uimitor, Reed a încercat să înregistreze cântecul în timpul zilelor sale pe linia de asamblare pop la Pickwick Records. „Mă închideau într-o cameră și îmi spuneau: „Scrie 10 cântece de surfing””, a declarat Reed pentru WLIR în 1972. „Iar eu am scris „Heroin” și am spus: „Hei, am ceva pentru tine!”. Ei au spus: ‘Nu se va întâmpla niciodată, nu se va întâmpla niciodată'”. Dar trupa nu a avut astfel de constrângeri cât timp a fost finanțată de Andy Warhol.
Lucrul în decorul încă nefamiliar al unui studio s-a dovedit a fi o provocare pentru trupă în unele momente, în special în timpul breakneck outro al piesei „Heroin”. Maureen Tucker s-a pierdut în cele din urmă în cacofonie și a lăsat pur și simplu bastoanele jos. „Nimeni nu a observat vreodată acest lucru, dar chiar la mijloc tobele se opresc”, spune ea în documentarul The Velvet Underground din 2006: Under Review. „Nimeni nu se gândește niciodată la toboșar, toți sunt preocupați de sunetul chitarei și alte chestii, și nimeni nu se gândește la toboșar. Ei bine, de îndată ce a devenit tare și rapid, nu am mai auzit nimic. Nu mai auzeam pe nimeni. Așa că m-am oprit, gândindu-mă: „O să se oprească și ei și o să mă întrebe: „Ce s-a întâmplat, Moe?”. Și nimeni nu s-a oprit! Așa că m-am întors.”
8. Lou Reed a dedicat „European Son” mentorului său din facultate, care detesta muzica rock.
Una dintre influențele formative ale lui Reed a fost Delmore Schwartz, un poet și autor care i-a fost profesor și prieten în timp ce era student la Universitatea Syracuse. Cu un spirit cinic și adesea amar, acesta i-a insuflat lui Reed un sentiment înnăscut de încredere în propriul său scris. „Delmore Schwartz a fost cel mai nefericit om pe care l-am întâlnit în viața mea și cel mai inteligent… până când l-am întâlnit pe Andy Warhol”, i-a spus Reed scriitorului Bruce Pollock în 1973. „Odată, beat fiind într-un bar din Syracuse, mi-a spus: „Dacă te vinzi, Lou, o să te prind”. Nu mă gândisem să fac nimic, cu atât mai puțin să mă vând.”
Rock & roll a contat ca vânzare în mintea lui Schwartz. Se pare că detesta muzica – în special versurile – dar Reed nu putea să rateze șansa de a-și saluta mentorul pentru prima sa declarație artistică majoră. A ales să îi dedice piesa „European Son” lui Schwartz, pur și simplu pentru că este piesa care semăna cel mai puțin cu ceva din canonul rock. După doar 10 rânduri de versuri, piesa coboară într-un peisaj sonor haotic de avangardă.
Schwartz aproape sigur nu a auzit niciodată piesa. Lovit de alcoolism și de boli mintale, el și-a petrecut ultimele zile ca un pustnic într-un hotel ieftin din centrul Manhattanului. A murit acolo în urma unui atac de cord la 11 iulie 1966, la trei luni după ce Velvet Underground a înregistrat „European Son”. Izolat chiar și în moarte, a fost nevoie de două zile pentru ca trupul său să fie identificat la morgă.
9. Coperta din spate a dus la un proces care a întârziat lansarea albumului.
Să fii manageriat de Andy Warhol venea cu anumite avantaje, iar unul dintre ele era garanția unei coperte de album ucigașe. În timp ce implicarea artistului în muzică a fost punctuală, arta vizuală urma să fie de competența sa. Plictisit de simplele imagini statice, el a conceput un autocolant detașabil al unei ilustrații pop art cu o banană, sub care urma să se afle o banană roz (și ușor falică) decojită. Cu excepția literelor de tipar de deasupra autocolantului, care îi îndeamnă pe cumpărători să „decojească încet și să vadă”, singurul text de pe coperta albă era numele lui Warhol, care apărea în colțul din dreapta jos, cu majestatea Coronet Bold – adăugând semnătura sa oficială la proiectul Velvet Underground.
Promisiunea a ceea ce era, în esență, o gravură originală a lui Warhol pe fața fiecărui album a fost un punct de vânzare important pentru Verve, filiala MGM care cumpărase drepturile de distribuție a benzilor, și au cheltuit bani grei pentru a obține o mașină specială capabilă să producă viziunea artistului. În mod ironic, coperta din spate, comparativ tradițională, o fotografie a trupei în mijlocul unei reprezentații Exploding Plastic Inevitable la Muzeul de Artă Chrysler din Norfolk, Virginia, a fost cea care avea să provoace cele mai multe bătăi de cap. Un montaj de diapozitive a fost proiectat pe scenă și se putea vedea imaginea răsturnată a actorului și asociatului Factory, Eric Emerson, din filmul Chelsea Girls al lui Warhol. Emerson, care fusese recent arestat pentru posesie de droguri și avea mare nevoie de bani, a amenințat că va da în judecată casa de discuri pentru utilizarea neautorizată a imaginii sale.
În loc să-i plătească lui Emerson pretenția sa – se pare că 500.000 de dolari – MGM a oprit producția în acea primăvară, în timp ce se chinuia cum să elimine imaginea ofensatoare. Copiile albumului au fost retrase de pe piață în iunie, condamnând practic perspectivele sale comerciale. „Toată treaba cu Eric a fost un fiasco tragic pentru noi și dovedește ce idioți erau cei de la MGM”, i-a spus Morrison lui Bockris. „Au reacționat prin retragerea imediată a albumului de pe rafturi și l-au ținut departe timp de câteva luni, timp în care s-au prostit cu abțibilduri peste poza lui Eric, iar apoi, în cele din urmă, cu aerograful. Astfel, albumul a dispărut din topuri aproape imediat, în iunie, chiar când era pe cale să intre în Top 100. Nu a mai revenit niciodată în topuri.”
10. Întârzierea lansării a stârnit ura intensă, și adesea hilară, a lui Sterling Morrison față de Frank Zappa.
Piesele pentru album erau în mare parte finalizate în mai 1966, dar o combinație de logistică de producție – inclusiv autocolantele înșelătoare de pe copertă – și preocupări promoționale au întârziat lansarea cu aproape un an. Circumstanțele exacte rămân neclare, dar în loc să tragă la răspundere directorii casei de discuri sau pe Warhol în calitatea sa de manager, Velvet Underground a dat vina pe o țintă improbabilă: colegul lor de casă de discuri MGM/Verve, Frank Zappa.
Banda credea că Zappa s-a folosit de influența sa pentru a reține lansarea albumului în favoarea propriului său album cu Mothers of Invention, Freak Out. „Problema Frank Zappa și managerul său, Herb Cohen,” a spus Morrison. „Ne-au sabotat în mai multe feluri, pentru că voiau să fie primii cu o lansare freak. Iar noi am fost total naivi. Nu aveam un manager care să se ducă la casa de discuri în fiecare zi și să tragă toată treaba prin producție.” Cale a susținut că patronul bogat al trupei a afectat judecata casei de discuri. „Departamentul de promovare al Verve avea atitudinea: „Zero dolari pentru VU, pentru că ei îl au pe Andy Warhol; hai să-i dăm toți banii lui Zappa””, a scris el în memoriile sale.
Care ar fi fost adevărul, Sterling Morrison i-a purtat o ranchiună serioasă lui Zappa pentru tot restul vieții sale, nefăcând niciun efort pentru a-și ascunde disprețul în interviuri. „Zappa este incapabil să scrie versuri. Își protejează deficiențele muzicale făcând prozelitism pentru toate aceste grupuri diverse la care apelează”, a declarat el pentru Fusion în 1970. „El aruncă doar destule driblinguri în acele cântece. Nu știu, nu-mi place muzica lor. … Cred că albumul Freak Out a fost o mare porcărie.” A fost și mai tranșant un deceniu mai târziu, când a vorbit cu revista Sluggo! „Oh, îl urăsc pe Frank Zappa. Este cu adevărat oribil, dar este un chitarist bun. … Dacă i-ai spune lui Frank Zappa să mănânce rahat în public, ar face-o dacă ar vinde discuri.”
Reed a avut, de asemenea, câteva cuvinte potrivite pentru Zappa de-a lungul anilor. În broșura biografică a trupei din 1973 a lui Nigel Trevena, el se referă la Zappa ca fiind „probabil cea mai lipsită de talent persoană pe care am auzit-o în viața mea. Este un tip de doi bani, pretențios, academic și nu știe să se descurce cu nimic. Nu poate cânta rock & roll, pentru că este un ratat. … Nu este mulțumit de el însuși și cred că are dreptate.” Cei doi trebuie să fi îngropat securea războiului în anii următori – după ce Zappa a murit de cancer la prostată în 1993, Reed l-a inclus postum în Rock and Roll Hall of Fame.