Pięćdziesiąt lat po wydaniu, płyta wciąż brzmi oszałamiająco oryginalnie, stanowiąc inspirację i wzór dla wszystkiego, od lo-fi punk rocka po awangardę – i tak wiele pomiędzy. Przeczytaj 10 fascynujących faktów na temat powstania albumu.
1. Lou Reed po raz pierwszy zjednoczył się z Johnem Cale’em, aby zagrać przeróbkę „The Twist.”
Zawodowa kariera muzyczna Reeda zakorzeniła się w 1964 roku, kiedy został zatrudniony jako autor tekstów w Pickwick Records, nowojorskiej wytwórni specjalizującej się w soundalike’ach współczesnych hitów list przebojów. „Po prostu produkowaliśmy piosenki, to wszystko” – wspominał Reed w 1972 roku. „Nigdy nie było przebojów. To, co robiliśmy, to wydawanie albumów z rippami.”
Kiedy strusie pióra stały się gorącym trendem w magazynach mody damskiej, Reed został zachęcony do napisania parodii coraz bardziej niedorzecznych piosenek tanecznych, które podbijały antenę. „The Twist” nie miał nic wspólnego z „The Ostrich”, przezabawnie dziwacznym numerem z niezapomnianym początkowym wersem: „Połóż głowę na podłodze i niech ktoś na nią nadepnie!”. Komponując ten utwór Reed zastosował unikalne podejście polegające na nastrojeniu wszystkich sześciu strun swojej gitary na tę samą nutę, co dało efekt bliskowschodniego dronu. „Ten facet w Pickwick miał ten pomysł, który sobie przywłaszczyłem”, powiedział Mojo w 2005 roku. „Brzmiało to fantastycznie. A ja żartowałem i napisałem piosenkę, która to robiła.”
Reed nagrał piosenkę z grupą graczy studyjnych, wydając ją pod nazwą the Primitives. Pomimo nieortodoksyjnych trybów, Pickwick dostrzegł potencjał w „The Ostrich” i wydał go jako singiel. Sprzedał się on w przyzwoitych ilościach, co przekonało wytwórnię do zebrania muzyków, którzy mieli udawać fałszywy zespół i promować piosenkę na koncertach. Reed rozpoczął polowanie na potencjalnych członków, ceniąc sobie postawę na równi z predyspozycjami muzycznymi. Znalazł je w Johnie Cale’u.
Para przecięła szlaki na imprezie domowej w Lower East Side na Manhattanie, gdzie Reeda przyciągnęły długie włosy Cale’a w stylu Beatlesów. Młody Walijczyk, klasycznie wykształcony cudowne dziecko, przeprowadził się do miasta kilka miesięcy wcześniej, aby kontynuować studia muzyczne i grać na altówce w Theater of Eternal Music awangardowego kompozytora La Monte Younga. Zaintrygowany jego rodowodem, Reed zaprosił go do przyłączenia się do Primitives. Wyczuwając szansę na łatwe pieniądze i trochę śmiechu, Cale zgodził się.
Zbierając się na próbę utworu, Cale ze zdumieniem odkrył, że „Ostrich tuning” wytworzył zasadniczo ten sam dron, do którego był przyzwyczajony grając z Youngiem. Wyraźnie nadając na tej samej muzycznej długości fali, połączyli się potem na poziomie osobistym. „Bardziej niż cokolwiek innego było to spotkanie z Lou w kawiarni” – mówi Cale w filmie dokumentalnym American Masters z 1998 roku. „Zrobił mi filiżankę kawy z kranu z gorącą wodą, usiadł przy mnie i zaczął mnie wypytywać, co tak naprawdę robię w Nowym Jorku. Doszło tam do pewnego spotkania umysłów.”
2. „The Black Angel’s Death Song” sprawił, że zespół został zwolniony z rezydentury.
Sterling Morrison związał się z duetem po przypadkowym spotkaniu w metrze z Reedem, swoim kolegą z klasy na Uniwersytecie Syracuse. Razem utworzyli luźny zespół z Angusem MacLise, współlokatorem Cale’a, członkiem kolektywu Theater of Eternal Music. Nie mając spójnej nazwy – z Primitives przekształcili się w Warlocks, a następnie w Falling Spikes, zanim przyjęli swoją wkrótce-ikoniczną, ostateczną nazwę, zaczerpniętą z papierowego exposé – kwartet odbywał próby i nagrywał demówki w mieszkaniu Cale’a przez całe lato 1965 roku.
Rozwijający się Velvet Underground zaprzyjaźnili się z pionierskim dziennikarzem rockowym Alem Aronowitzem, któremu udało się zarezerwować im koncert w szkole średniej w New Jersey w listopadzie tego roku. Zirytowało to cyganerię MacLise’a, który miał za złe, że musi pojawiać się gdziekolwiek o określonej godzinie. Kiedy poinformowano go, że otrzyma pieniądze za występ, zrezygnował z miejsca, zrzędząc, że grupa się wyprzedała. Zdesperowani, aby wypełnić jego miejsce na perkusji, zapytali przyjaciela Morrisona, Jima Tuckera, czy jego siostra Maureen (znana jako „Moe”) jest dostępna. Była, i klasyczny skład był na swoim miejscu.
Szkolne sale gimnastyczne nie były idealnym miejscem dla zespołu. „Byliśmy tak głośni i przerażający dla licealnej publiczności, że większość z nich – nauczyciele, uczniowie i rodzice – uciekła z krzykiem” – mówi Cale w American Masters. Zamiast tego, Aronowitz znalazł im miejsce w klubie Greenwich Village, Café Bizarre. Jej nazwa okazała się nietrafiona, bo ani właściciele, ani garstka klientów nie doceniali odjechanych dźwięków. W ramach połowicznej próby asymilacji grupa dodała do swojego repertuaru kilka rockowych standardów. „Mieliśmy sześć nocy w tygodniu w Café Bizarre, jakąś bezbożną liczbę setów, 40 minut na i 20 minut poza” – opisywał Morrison w wywiadzie z 1990 roku. „Graliśmy trochę coverów – 'Little Queenie,’ 'Bright Lights Big City’ … czarne utwory R&B, które Lou i ja lubiliśmy – i tyle własnych piosenek, ile mieliśmy”.
Po trzech tygodniach nuda stała się zbyt dużym ciężarem do zniesienia. „Pewnego wieczoru zagraliśmy 'The Black Angel’s Death Song’, a właściciel podszedł i powiedział: 'Jeśli zagrasz tę piosenkę jeszcze raz, zostaniesz zwolniony!’ Więc zaczęliśmy od niej następny set” – Morrison opowiedział Sluggo! o swoim niechlubnym końcu jako zespół barowy w turystycznej pułapce. Samosabotaż przyniósł pożądany efekt i zostali zwolnieni z pracy – ale nie zanim zwrócili na siebie uwagę Andy’ego Warhola.
3. Współproducent albumu odmówił przyjęcia zapłaty w gotówce, prosząc w zamian o obraz Warhola.
Już jako płodny malarz, rzeźbiarz i filmowiec, w połowie lat sześćdziesiątych Warhol starał się rozszerzyć swoje słynne imperium Factory na rock &rolla. Za radą swojego powiernika Paula Morrisseya, 37-letni gwiazdor sztuki wpadł na występ Velvet Underground w Café Bizarre i impulsywnie złożył im propozycję objęcia funkcji menedżera. Tytuł ten miałby raczej luźne konotacje, choć dokonał on jednej istotnej zmiany w brzmieniu grupy. Obawiając się, że grupie brakuje blasku, by stać się gwiazdami, zaproponował dołączenie efektownej niemieckiej modelki o pseudonimie Nico. Propozycja ta nie spotkała się z pełnym entuzjazmem – Reed był szczególnie niezadowolony – ale wstępnie przyjęto ją w szeregi grupy jako główną wokalistkę.
Teraz przedstawiany jako Velvet Underground z Nico, Warhol włączył zespół do serii multimedialnych występów nazwanych Exploding Plastic Inevitable: mariaż podziemnej muzyki, filmu, tańca i świateł. Asystentem był również 27-letni Norman Dolph, przedstawiciel Columbia Records, który dorabiał jako DJ i realizator dźwięku. „Prowadziłem obwoźną dyskotekę – jeśli nie pierwszą, to przynajmniej drugą w Nowym Jorku” – powiedział później autorowi Joe Harvardowi. „Byłem miłośnikiem sztuki, więc zapewniałem muzykę w galeriach sztuki, na pokazach i otwarciach, ale zamiast gotówki prosiłem o dzieło sztuki jako zapłatę. W ten sposób poznałem Andy’ego Warhola.”
Wiosną 1966 roku Warhol zdecydował, że nadszedł czas, aby zabrać swoich podopiecznych do studia nagraniowego. Niewiele wiedząc o takich sprawach, zwrócił się o radę do Dolpha. „Kiedy Warhol powiedział mi, że chce nagrać płytę z tymi chłopakami, powiedziałem: 'Och, mogę się tym zająć, nie ma problemu. Zrobię to w zamian za zdjęcie'”, powiedział w Sound on Sound. „Mogłem powiedzieć, że zrobię to w zamian za jakieś honorarium dla znalazcy, ale poprosiłem o jakieś dzieło, zgodził się na to.”
Dolph miał za zadanie zarezerwować studio, samemu pokryć część kosztów, wyprodukować i oprzeć się na kolegach z Columbii, aby ostatecznie wydać produkt. Za swój trud otrzymał jedno ze srebrnych płócien Warhola „Death and Disaster Series”. „Piękny obraz, naprawdę. Niestety, sprzedałem go około ’75 roku, kiedy przechodziłem przez rozwód, za 17 000 dolarów. Pamiętam, że pomyślałem wtedy: 'Jezu, założę się, że Lou Reed nie zarobił jeszcze 17 000 dolarów na tym albumie.’ Gdybym miał go dzisiaj, byłby wart około 2 milionów dolarów.”
4. Został on nagrany w tym samym budynku, w którym później mieściło się Studio 54.
Dolph na co dzień pracował w dziale custom labels firmy Columbia, gdzie współpracował z mniejszymi wytwórniami, które nie posiadały własnych tłoczni. Jednym z jego klientów była wytwórnia Scepter Records, najbardziej znana z wydawania singli Shirelles i Dionne Warwick. Ich skromne biura przy 254 West 54th Street w centrum Manhattanu były godne uwagi ze względu na posiadanie własnej, niezależnej instalacji nagraniowej.
Chociaż Velvet Underground byli nowicjuszami w studiu, nie trzeba było inżyniera, aby wiedzieć, że pokój widział lepsze dni. Reed, w notatkach do boxu Peel Slowly and See, opisuje je jako „gdzieś pomiędzy rekonstrukcją a rozbiórką… ściany się przewracały, w podłodze były dziury, a sprzęt stolarski zaśmiecał to miejsce”. Cale w swojej autobiografii z 1999 roku wspomina, że był podobnie rozczarowany. „Budynek był na skraju skazania na zagładę. Weszliśmy tam i stwierdziliśmy, że deski podłogowe były wyrwane, ściany wyrwane, działały tylko cztery mikrofony.”
Nie było to miejsce pełne przepychu, a momentami ledwo funkcjonalne, ale przez cztery dni w połowie kwietnia 1966 roku (dokładne daty pozostają sporne), studia Specter Records będą gościć większość sesji nagraniowych Velvet Underground i Nico. Choć Warhol odegrał w nich tylko odległą rolę, w następnej dekadzie często powracał na 254 West 54th Street, kiedy na parterze mieścił się niesławny klub nocny Studio 54.
5. Warhol chciał umieścić wbudowaną szczelinę we wszystkich kopiach płyty, aby zakłócić „I’ll Be Your Mirror.”
Andy Warhol jest nominalnie producentem The Velvet Underground i Nico, ale w rzeczywistości jego rola była bardziej zbliżona do producenta filmowego; tego, który znajduje projekt, zbiera kapitał i zatrudnia ekipę, aby wprowadzić go w życie. W tych rzadkich przypadkach, kiedy brał udział w sesjach, Reed wspomina go „siedzącego za tablicą i wpatrującego się z fascynacją we wszystkie migające światełka… Oczywiście nie wiedział nic o produkcji płyt. Po prostu siedział tam i mówił, 'Oooh to jest fantastyczne.'”
Brak zaangażowania Warhola był prawdopodobnie jego największym darem dla Velvet Underground. „Zaletą posiadania Andy’ego Warhola jako producenta było to, że ponieważ był to Andy Warhol, zostawiłby wszystko w czystym stanie”, odzwierciedlał Reed w odcinku The South Bank Show z 1986 roku. „Oni mówili: 'Czy to w porządku, panie Warhol?’ A on odpowiadał, 'Oh … yeah!’. Więc już na samym początku doświadczyliśmy, jak to jest być w studiu i nagrywać rzeczy po swojemu i mieć w zasadzie całkowitą wolność.”
Although he didn’t try to specifically shape the band in his own image, Warhol did make some suggestions. Jeden z jego bardziej ekscentrycznych pomysłów na utwór „I’ll Be Your Mirror”, delikatną balladę Reeda zainspirowaną jego gorącymi, romantycznymi uczuciami do Nico, nigdy nie doszedł do skutku. „Kazalibyśmy naprawić płytę z wbudowanym pęknięciem, tak by szło 'I’ll be your mirror, I’ll be your mirror, I’ll be your mirror’, żeby nigdy się nie odrzuciło” – wyjaśniał Reed w książce Victora Bockrisa „Uptight: The Velvet Underground Story. „To by po prostu grało i grało, dopóki byś nie podszedł i nie zdjął ramienia”.
6. „There She Goes Again” zapożycza riff z piosenki Marvina Gaye’a.
Czas spędzony przez Reeda w Pickwick zaszczepił w nim fundamentalną biegłość w języku muzyki pop. Często przyćmiony przez swoje nowatorskie aranżacje instrumentalne i tematy tabu w tekstach, jego ucho do natychmiastowo nuconej melodii jest widoczne w chwytliwych wynalazkach, takich jak „Sunday Morning”, utwór otwierający album. Jasny i lekki, z androgynicznym tonem Reeda zastępującym planowane prowadzenie Nico, wprowadzający basowy slide utworu jest celowym ukłonem w stronę „Monday, Monday” Mamas and the Papas, który był na szczycie list przebojów, gdy został po raz pierwszy nagrany w kwietniu 1966 roku.
„There She Goes Again” również czerpie z Top 40, pożyczając partię gitary od jednego z najlepszych w Motown. „Riff to soulowa rzecz, 'Hitch Hike’ Marvina Gaye’a, z ukłonem w stronę The Impressions” – przyznał Cale w 2012 roku dla Uncut. „To była najłatwiejsza piosenka ze wszystkich, która pochodzi z czasów Lou, gdy pisał pop w Pickwick.”
Zapracuje ona na wyróżnienie jako jeden z pierwszych utworów Velvet Underground, które kiedykolwiek zostały wykonane – pół świata dalej, w Wietnamie. Grupa amerykańskich wojskowych, występująca w godzinach wolnych od służby pod nazwą Electrical Banana, otrzymała egzemplarz płyty The Velvet Underground i Nico od przyjaciela, który uznał, że docenią owoce na okładce. Docenili również muzykę i postanowili nagrać wersję „There She Goes Again”. Nie chcąc czekać do powrotu do Stanów, zbudowali prowizoryczne studio w środku dżungli, zrzucając drewniane palety, rozbijając namiot, robiąc statywy na mikrofony z gałęzi bambusa i podłączając wzmacniacze do gazowego generatora.
7. Perkusja psuje się podczas kulminacji „Heroin.”
Najbardziej niesławny utwór na płycie jest również jednym z najstarszych, pochodzi z czasów, gdy Reed studiował na Uniwersytecie Syracuse, gdzie występował z wczesnymi grupami folkowymi i rockowymi oraz próbował nielegalnych substancji. Czerpiąc z umiejętności wyćwiczonych na studiach dziennikarskich, nie wspominając o zdrowej sympatii do Nagiego lunchu Williama S. Burroughsa, Reed napisał wiersz, który przedstawiał doświadczenie zażywania narkotyków z oszałamiającą jasnością i niesamowitym dystansem.
Niesamowite jest to, że Reed próbował nagrać tę piosenkę podczas swoich dni na linii montażowej w Pickwick Records. „Zamknęli mnie w pokoju i powiedzieli, 'Napisz 10 piosenek o surfingu'”, powiedział Reed do WLIR w 1972 roku. „I napisałem 'Heroin,’ i powiedziałem, 'Hey I got something for ya!’ Oni powiedzieli, 'Nigdy się to nie stanie, nigdy się to nie stanie'”. Ale zespół nie miał takich ograniczeń, gdy był finansowany przez Andy’ego Warhola.
Praca w wciąż nieznanym otoczeniu studia okazała się wyzwaniem dla zespołu w niektórych momentach, szczególnie podczas karkołomnego outro „Heroin”. Maureen Tucker w końcu zagubiła się w kakofonii i po prostu odłożyła swoje pałeczki. „Nikt nigdy nawet tego nie zauważył, ale w samym środku perkusja się zatrzymała” – mówi w filmie dokumentalnym The Velvet Underground z 2006 roku: Under Review. „Nikt nigdy nie myśli o perkusiście, wszyscy martwią się o brzmienie gitary i takie tam, a nikt nie myśli o perkusiście. Cóż, jak tylko zrobiło się głośno i szybko, nie mogłem nic usłyszeć. Nie mogłem nikogo usłyszeć. Więc zatrzymałem się, zakładając: 'Och, oni też się zatrzymają i powiedzą: 'Co się stało, Moe? I nikt się nie zatrzymał! Więc wróciłem do środka.”
8. Lou Reed zadedykował „European Son” swojemu mentorowi z college’u, który nienawidził muzyki rockowej.
Jednym z wpływów Reeda był Delmore Schwartz, poeta i autor, który był jego profesorem i przyjacielem podczas studiów na Uniwersytecie Syracuse. Z cynicznym i często gorzkim dowcipem, zaszczepił Reedowi wrodzone poczucie wiary we własne pisarstwo. „Delmore Schwartz był najnieszczęśliwszym człowiekiem, jakiego spotkałem w życiu, i najmądrzejszym… dopóki nie poznałem Andy’ego Warhola” – powiedział Reed pisarzowi Bruce’owi Pollockowi w 1973 roku. „Kiedyś, pijany w barze w Syracuse, powiedział: 'Jeśli się sprzedasz, Lou, to cię dorwę’. Nie myślałem o robieniu czegokolwiek, a tym bardziej o wyprzedawaniu się.”
Rock & roll liczył się jako wyprzedawanie się w umyśle Schwartza. Najwyraźniej nie znosił tej muzyki – zwłaszcza tekstów – ale Reed nie mógł przepuścić okazji, by złożyć swojemu mentorowi hołd za jego pierwszą ważną wypowiedź artystyczną. Zdecydował się zadedykować Schwartzowi piosenkę „European Son”, po prostu dlatego, że jest to utwór, który najmniej przypominał cokolwiek z rockowego kanonu. Po zaledwie 10 wersach tekstu, utwór przechodzi w chaotyczny, awangardowy pejzaż dźwiękowy.
Schwartz prawie na pewno nigdy nie słyszał tego utworu. Okaleczony przez alkoholizm i chorobę psychiczną, spędził swoje ostatnie dni jako pustelnik w tanim hotelu na Manhattanie. Zmarł tam na atak serca 11 lipca 1966 roku, trzy miesiące po nagraniu „European Son” przez Velvet Underground. Odizolowany nawet w chwili śmierci, potrzebował dwóch dni, aby jego ciało zostało zidentyfikowane w kostnicy.
9. Tylna okładka spowodowała pozew sądowy, który opóźnił wydanie albumu.
Zarządzanie przez Andy’ego Warhola wiązało się z pewnymi przywilejami, a jednym z nich była gwarancja zabójczej okładki albumu. Podczas gdy zaangażowanie artysty w muzykę było sporadyczne, sztuka wizualna miała być jego domeną. Znudzony zwykłymi statycznymi obrazami, wymyślił odklejaną naklejkę z popartową ilustracją banana, pod którą znajdował się obrany różowy (i lekko falliczny) banan. Poza drobnym drukiem nad naklejką, zachęcającym kupujących do „powolnego odklejania i oglądania”, jedynym tekstem na białej okładce było nazwisko Warhola, wypisane w prawym dolnym rogu dostojną czcionką Coronet Bold – jego oficjalny podpis pod projektem Velvet Underground.
Obietnica tego, co było w zasadzie oryginalnym nadrukiem Warhola na froncie każdego albumu, była głównym punktem sprzedaży dla Verve, filii MGM, która zakupiła prawa do dystrybucji kaset, i wyłożyła duże pieniądze, aby uzyskać specjalną maszynę zdolną do wyprodukowania wizji artysty. Jak na ironię, to właśnie stosunkowo tradycyjna tylna okładka, zdjęcie zespołu w trakcie występu Exploding Plastic Inevitable w Chrysler Art Museum w Norfolk, Virginia, przysporzyła najwięcej problemów. Na scenie wyświetlono montaż slajdów i można było zobaczyć odwrócony do góry nogami obraz aktora i współpracownika Factory Erica Emersona z filmu Warhola Chelsea Girls. Emerson, który niedawno został aresztowany za posiadanie narkotyków i bardzo potrzebował pieniędzy, zagroził, że pozwie wytwórnię za nieuprawnione wykorzystanie jego wizerunku.
Zamiast zapłacić Emersonowi jego roszczenie – podobno $500,000 – MGM wstrzymało produkcję tej wiosny, podczas gdy borykali się z problemem, jak usunąć obraźliwy obraz. Kopie albumu zostały wycofane w czerwcu, co przekreśliło jego szanse na sprzedaż. „Cały ten interes z Ericiem był dla nas tragicznym fiaskiem i dowodzi, jakimi idiotami byli w MGM,” powiedział Morrison Bockrisowi. „Zareagowali natychmiastowym wycofaniem albumu z półek i trzymali go na nich przez kilka miesięcy, podczas gdy oni wygłupiali się z naklejkami na zdjęciu Erica, a potem w końcu z aerografem. W ten sposób album zniknął z list przebojów niemal natychmiast w czerwcu, dokładnie wtedy, gdy miał wejść do Top 100. Nigdy nie powrócił na listy przebojów.”
10. Opóźnienie wydania wywołało intensywną, a często zabawną nienawiść Sterlinga Morrisona do Franka Zappy.
Ścieżki na album były w dużej mierze ukończone w maju 1966 roku, ale połączenie logistyki produkcji – w tym podchwytliwych naklejek na okładce – i obaw promocyjnych opóźniło wydanie o prawie rok. Dokładne okoliczności pozostają niejasne, ale zamiast obarczać odpowiedzialnością producentów płyt lub Warhola jako ich menadżera, Velvet Underground obwinili mało prawdopodobny cel: ich kolegę z wytwórni MGM/Verve, Franka Zappę.
Zespół wierzył, że Zappa użył swoich wpływów, aby wstrzymać wydanie albumu na rzecz swojego własnego albumu z Mothers of Invention, Freak Out. „Problemem był Frank Zappa i jego menadżer, Herb Cohen,” powiedział Morrison. „Sabotowali nas na wiele sposobów, bo chcieli być pierwsi z wydawnictwem Freak Out. A my byliśmy całkowicie naiwni. Nie mieliśmy menedżera, który codziennie chodziłby do wytwórni płytowej i po prostu przeciągał całą sprawę przez produkcję.” Cale twierdził, że zamożny mecenas zespołu wpłynął na osąd wytwórni. „Dział promocji Verve miał podejście, 'Zero dolców dla VU, bo mają Andy’ego Warhola; dajmy wszystkie dolce Zappie'”, napisał w swoim pamiętniku.
Cokolwiek może być prawdą, Sterling Morrison trzymał poważną urazę do Zappy przez resztę swojego życia, nie czyniąc żadnych wysiłków, aby ukryć swoją pogardę w wywiadach. „Zappa nie jest zdolny do pisania tekstów. Osłania swoje muzyczne braki prozelityzmem wszystkich tych różnorodnych grup, do których się odwołuje” – powiedział Fusion w 1970 roku. „On po prostu wrzuca do tych piosenek wystarczająco dużo bełkotu. Nie wiem, nie podoba mi się ich muzyka. (…) Myślę, że ten album Freak Out był taką szują”. Był jeszcze bardziej dosadny dekadę później podczas rozmowy z magazynem Sluggo! „Och, nienawidzę Franka Zappy. On jest naprawdę okropny, ale jest dobrym gitarzystą. (…) Gdybyś powiedział Frankowi Zappie, żeby publicznie zjadł gówno, zrobiłby to, gdyby to sprzedało płyty.”
Reed miał również kilka dobrych słów dla Zappy na przestrzeni lat. W książeczce biograficznej zespołu Nigela Treveny z 1973 roku, odnosi się on do Zappy jako „prawdopodobnie najbardziej nieutalentowanej osoby, jaką słyszałem w swoim życiu. Jest dwulicowy, pretensjonalny, akademicki i nie potrafi się z niczego wykręcić. Nie może grać rock’a & roll’a, bo jest przegrany. (…) Nie jest z siebie zadowolony i myślę, że ma rację”. Para musiała zakopać topór wojenny w późniejszych latach – po tym, jak Zappa zmarł na raka prostaty w 1993 roku, Reed pośmiertnie wprowadził go do Rock and Roll Hall of Fame.