Vijftig jaar na de release klinkt de LP nog steeds verbluffend origineel, en biedt hij inspiratie en een blauwdruk voor alles van lo-fi punkrock tot highbrow avant-garde – en zoveel daartussenin. Lees verder voor 10 fascinerende feiten over de creatie van het album.
1. Lou Reed verenigde zich voor het eerst met John Cale om een knock-off van “The Twist te spelen.”
Reed’s professionele muziekcarrière schoot wortel in 1964 toen hij werd ingehuurd als een staf songwriter bij Pickwick Records, een NYC-gebaseerd budgetlabel gespecialiseerd in soundalikes van hedendaagse chart-toppers. “We maakten gewoon liedjes, dat is alles,” herinnerde Reed zich in 1972. “Nooit een hit liedje. Wat we deden was het uitrollen van deze rip-off albums.”
Toen struisvogelveren de trend werden in de damesmodebladen, werd Reed aangezet tot het schrijven van een parodie op de steeds belachelijker wordende dansnummers die de ether bestormden. “The Twist” had niets tegen “The Ostrich”, een hilarisch vreemd nummer met de onvergetelijke openingszinnen: “Leg je hoofd op de grond en laat iemand erop gaan staan!” Bij het componeren van het nummer koos Reed voor de unieke aanpak om alle zes de snaren van zijn gitaar op dezelfde toon te stemmen, waardoor het effect ontstaat van een vaag Midden-Oosters gedreun. “Een jongen van Pickwick had een idee dat ik heb overgenomen,” vertelde hij Mojo in 2005. “Het klonk fantastisch. En ik maakte een grapje en schreef een nummer dat dat deed.”
Reed nam het nummer op met een groep studiospelers en bracht het uit onder de naam the Primitives. Ondanks de onorthodoxe modi, hoorde Pickwick potentieel in “The Ostrich” en bracht het uit als een single. Het verkocht in respectabele hoeveelheden, wat het label ervan overtuigde muzikanten samen te stellen om zich voor te doen als de nepband en het nummer te promoten tijdens live optredens. Reed ging op jacht naar potentiële leden, waarbij hij houding net zo belangrijk vond als muzikale bekwaamheid. Hij vond beide in John Cale.
Het tweetal kruiste elkaar op een houseparty in Manhattan’s Lower East Side, waar Reed zich aangetrokken voelde tot Cale’s Beatle-achtige lange haar. De jonge Welshman, een klassiek geschoold wonderkind, was maanden eerder naar de stad verhuisd om zijn muzikale studies voort te zetten en altviool te spelen in het Theater of Eternal Music van avant-gardecomponist La Monte Young. Geïntrigeerd door zijn afkomst, nodigde Reed hem uit om bij de Primitives te komen. Cale zag een kans voor makkelijk geld en wat plezier, en stemde toe.
Toen hij bij elkaar kwam om het nummer te repeteren, ontdekte Cale tot zijn verbazing dat de “Ostrich tuning” in wezen dezelfde drone voortbracht die hij gewend was met Young te spelen. Ze zaten duidelijk op dezelfde muzikale golflengte en kregen daarna een persoonlijke band. “Meer dan wat ook was het de ontmoeting met Lou in de koffieshop,” zegt Cale in een documentaire van American Masters uit 1998. “Hij maakte een lekkere kop koffie voor me uit de heetwaterkraan, ging bij me zitten en begon me te ondervragen over wat ik eigenlijk in New York deed. Er was een zekere ontmoeting van de geesten daar.”
2. “The Black Angel’s Death Song” kreeg de band ontslagen uit hun residentie.
Sterling Morrison raakte betrokken bij het duo na een toevallige ontmoeting met Reed, zijn klasgenoot aan de Syracuse University, in de metro. Samen vormden ze een losse band met Cale’s kamergenoot Angus MacLise, een medelid van het Theater of Eternal Music collectief. Bij gebrek aan een consistente naam – ze veranderden van de Primitives naar de Warlocks en dan naar de Falling Spikes voor ze hun bijna iconische laatste naam uit een pocketboek haalden – repeteerde het kwartet en namen ze demo’s op in Cale’s appartement tijdens de zomer van 1965.
De jonge Velvet Underground werd bevriend met baanbrekend rockjournalist Al Aronowitz, die erin slaagde een optreden voor hen te boeken op een middelbare school in New Jersey in november. Dit irriteerde de bohemienachtige MacLise, die er een hekel aan had om ergens op een bepaalde tijd te moeten verschijnen. Toen hij hoorde dat ze geld zouden krijgen voor het optreden, nam hij ter plekke ontslag, mopperend dat de groep was uitverkocht. Wanhopig om zijn plaats op de drums in te nemen, vroegen ze Morrison’s vriend Jim Tucker of zijn zus Maureen (bekend als “Moe”) beschikbaar was. Dat was ze, en de klassieke line-up was een feit.
Schoolgymzalen waren niet de ideale locatie voor de band. “We waren zo luid en afschuwelijk voor het high school publiek dat de meerderheid van hen – leraren, studenten en ouders – gillend wegvluchtte,” zegt Cale in American Masters. In plaats daarvan vond Aronowitz een residentie voor hen in een club in Greenwich Village, het Café Bizarre. De naam was een beetje een verkeerde benaming, want noch de eigenaars, noch het handjevol klanten waardeerden de vreemde klanken. In een halfslachtige poging tot assimilatie voegde de groep enkele rock-standards toe aan hun repertoire. “We waren zes avonden per week in Café Bizarre, een onvoorstelbaar aantal sets, 40 minuten op en 20 minuten af,” beschreef Morrison in een interview uit 1990. “We speelden wat covers – ‘Little Queenie,’ ‘Bright Lights Big City’ … de zwarte R&B nummers die Lou en ik leuk vonden – en zo veel mogelijk eigen nummers als we hadden.”
Drie weken later werd de verveling te veel om te dragen. “Op een avond speelden we ‘The Black Angel’s Death Song’ en de eigenaar kwam naar me toe en zei: ‘Als je dat nummer nog één keer speelt, ben je ontslagen!’ Dus begonnen we de volgende set ermee,” vertelde Morrison aan Sluggo! over hun onzalige einde als barband in een toeristenval. De zelf-sabotage had het gewenste effect en ze werden van hun post ontheven – maar niet voordat ze de aandacht trokken van Andy Warhol.
3. De coproducent van het album weigerde een contante betaling en vroeg in plaats daarvan om een schilderij van Warhol.
Terwijl Warhol al een productief schilder, beeldhouwer en filmmaker was, probeerde hij halverwege de jaren zestig zijn beroemde Factory-imperium uit te breiden naar rock & roll. Op aanraden van vertrouweling Paul Morrissey viel de 37-jarige kunstster binnen bij de set van de Velvet Underground in Café Bizarre en deed impulsief een aanbod om op te treden als hun manager. De titel zou nogal losse connotaties hebben, hoewel hij wel één belangrijke wijziging in hun geluid aanbracht. Omdat hij vreesde dat de groep niet over de nodige glamour beschikte om sterren te worden, stelde hij voor een opvallend Duits model toe te voegen, bekend als Nico. Het voorstel werd niet met groot enthousiasme ontvangen – vooral Reed was er niet over te spreken – maar ze werd voorzichtig in de gelederen opgenomen als zangeres.
Nu aangekondigd als de Velvet Underground met Nico, nam Warhol de band op in een reeks multimedia-optredens onder de naam Exploding Plastic Inevitable: een huwelijk tussen undergroundmuziek, film, dans en licht. Ook de 27-jarige Norman Dolph, een accountmanager bij Columbia Records die zich verdienstelijk maakte als DJ en geluidsman, hielp mee. “Ik had een mobiele discotheek – zo niet de eerste, dan toch de tweede in New York,” vertelde hij later aan auteur Joe Harvard. “Ik was een kunstliefhebber, en mijn ding was dat ik de muziek verzorgde in kunstgaleries, voor shows en openingen, maar ik vroeg een kunstwerk als betaling in plaats van contant geld. Zo ontmoette ik Andy Warhol.”
In de lente van 1966 besloot Warhol dat het tijd was om met zijn muziek de opnamestudio in te gaan. Omdat hij weinig van zulke zaken wist, vroeg hij Dolph om advies. “Toen Warhol me vertelde dat hij een plaat wilde maken met die jongens, zei ik: ‘Oh, daar kan ik voor zorgen, geen probleem. Ik doe het in ruil voor een foto,” zei hij in Sound on Sound. “Ik had kunnen zeggen dat ik het zou doen in ruil voor een soort vindersloon, maar ik vroeg om wat artwork, daar was hij het mee eens.”
Dolph kreeg de taak om een studio te boeken, een deel van de kosten zelf te dragen, te produceren en te leunen op collega’s bij Columbia om het product uiteindelijk uit te brengen. Voor zijn moeite kreeg hij een van Warhols zilveren doeken uit de “Death and Disaster Series”. “Een prachtig schilderij, echt waar. Helaas heb ik het rond ’75, toen ik door een scheiding ging, verkocht voor 17.000 dollar. Ik weet nog dat ik toen dacht: ‘Jeetje, ik durf te wedden dat Lou Reed nog geen 17.000 dollar aan dit album heeft verdiend.’ Als ik het vandaag had, zou het ongeveer 2 miljoen dollar waard zijn.”
4. Het werd opgenomen in hetzelfde gebouw waar later Studio 54 werd gehuisvest.
Dolphs dagtaak bij Columbia’s custom labels divisie zag hem werken met kleinere imprints die niet over een eigen perserij beschikten. Een van zijn klanten was Scepter Records, vooral bekend van het uitbrengen van singles van de Shirelles en Dionne Warwick. Hun bescheiden kantoren op 254 West 54th Street in midtown Manhattan waren opmerkelijk omdat ze hun eigen onafhankelijke opnamefaciliteit hadden.
Hoewel de Velvet Underground nieuwe studiokenners waren, was er geen ingenieur nodig om te weten dat de ruimte betere tijden had gekend. Reed beschrijft de ruimte in de inleiding van de Peel Slowly and See box “ergens tussen wederopbouw en afbraak… de muren vielen om, er zaten gapende gaten in de vloer, en de plaats lag bezaaid met timmermansmateriaal”. Cale herinnert zich een soortgelijke teleurstelling in zijn autobiografie uit 1999. “Het gebouw stond op het punt om afgekeurd te worden. We gingen naar binnen en ontdekten dat de vloerplanken gescheurd waren, de muren waren eruit, er werkten slechts vier microfoons.”
Het was niet glamoureus, en soms was het nauwelijks functioneel, maar gedurende vier dagen in medio april 1966 (de exacte data blijven omstreden) zouden de Specter Records-studio’s gastheer zijn voor het grootste deel van de opnamesessies van de Velvet Underground en Nico. Hoewel Warhol er slechts een bescheiden rol in speelde, zou hij in het volgende decennium nog vaak terugkeren naar 254 West 54th Street, toen op de benedenverdieping de beruchte nachtclub Studio 54 was gevestigd.
5. Warhol wilde in alle exemplaren van de plaat een ingebouwde barst aanbrengen om “I’ll Be Your Mirror” te verstoren.”
Andy Warhol is nominaal de producer van The Velvet Underground en Nico, maar in werkelijkheid was zijn rol meer verwant aan die van producent van een film; iemand die het project vindt, het kapitaal bijeenbrengt en een crew inhuurt om het tot leven te brengen. Tijdens de zeldzame gelegenheden dat hij de sessies bijwoonde, herinnert Reed zich hem “zittend achter het bord en gefascineerd starend naar alle knipperende lichtjes … Natuurlijk wist hij niets van platenproductie. Hij zat daar gewoon en zei: ‘Oooh dat is fantastisch.'”
Warhols gebrek aan betrokkenheid was misschien wel zijn grootste geschenk aan de Velvet Underground. “Het voordeel van Andy Warhol als producer te hebben was dat, omdat het Andy Warhol was, alles in zijn pure staat zou laten,” reflecteerde Reed in een aflevering van The South Bank Show uit 1986. “Ze zouden zeggen: ‘Is dat goed, Mr. Warhol?’ En hij zou zeggen: ‘Oh … ja!’ Dus meteen in het begin hebben we ervaren hoe het was om in de studio te zijn en dingen op onze manier op te nemen en in wezen totale vrijheid te hebben.”
Hoewel hij niet specifiek probeerde om de band naar zijn eigen beeld te vormen, deed Warhol wel enkele suggesties. Een van zijn meer excentrieke ideeën voor het nummer “I’ll Be Your Mirror,” Reed’s delicate ballade geïnspireerd door zijn sudderende romantische gevoelens voor Nico, is nooit tot bloei gekomen. “We zouden de plaat laten repareren met een ingebouwde scheur zodat het zou gaan, ‘I’ll be your mirror, I’ll be your mirror, I’ll be your mirror,’ zodat het nooit zou weigeren,” legde Reed uit in Victor Bockris’ Uptight: The Velvet Underground Story. “Het zou gewoon spelen en spelen totdat je langs zou komen en de arm eraf zou halen.”
6. “There She Goes Again” leent een riff van een Marvin Gaye-nummer.
Reed’s tijd bij Pickwick bracht hem een fundamentele beheersing van de taal van de popmuziek bij. Vaak overschaduwd door zijn innovatieve instrumentale arrangementen en taboe tekstuele onderwerpen, is zijn oor voor een direct meezingbaar deuntje duidelijk met aanstekelijke hapjes als “Sunday Morning”, het openingsnummer van het album. Helder en luchtig, met Reed’s androgyne toon die Nico’s geplande lead vervangt, is de inleidende bas slide van het nummer een opzettelijke knipoog naar de Mamas and the Papas’ “Monday, Monday,” die de hitlijsten aanvoerde toen het voor het eerst werd opgenomen in april 1966.
“There She Goes Again” put ook uit de Top 40, door een gitaarpartij te lenen van een van Motown’s beste. “De riff is een soul-ding, Marvin Gaye’s ‘Hitch Hike,’ met een knipoog naar de Impressions,” gaf Cale in 2012 toe aan Uncut. “Dat was het gemakkelijkste nummer van allemaal, dat afkomstig was uit Lou’s dagen dat hij pop schreef bij Pickwick.”
Het zou de eer verdienen om een van de eerste Velvet Underground-nummers te worden die ooit werd gecoverd – een halve wereld verderop in Vietnam. Een groep Amerikaanse militairen, die in hun vrije tijd optraden onder de naam the Electrical Banana, kregen een exemplaar van The Velvet Underground en Nico toegestuurd door een vriend die dacht dat ze het fruit op de hoes wel zouden waarderen. Ze waardeerden de muziek ook, en besloten een versie van “There She Goes Again” op te nemen. Omdat ze niet wilden wachten tot ze terug waren in de States, bouwden ze een geïmproviseerde studio midden in de jungle door houten pallets neer te gooien, een tent op te zetten, microfoonstandaards te maken van bamboetakken en hun versterkers aan te sluiten op een gasgenerator.
7. De drums vallen uit tijdens de climax van “Heroin.”
De meest beruchte track op het album is ook een van de oudste, die dateert uit Reed’s tijd als student aan de Syracuse University, waar hij optrad met vroege folk- en rockgroepen en illegale substanties samplede. Puttend uit vaardigheden die hij opdeed tijdens zijn studie journalistiek, en niet te vergeten een gezonde affiniteit met William S. Burroughs’ Naked Lunch, schreef Reed een couplet dat de ervaring van het spuiten met verbluffende helderheid en griezelige afstandelijkheid weergaf.
Verbazingwekkend genoeg had Reed geprobeerd het nummer op te nemen tijdens zijn dagen aan de pop-assemblagelijn bij Pickwick Records. “Ze sloten me op in een kamer en zeiden: ‘Schrijf 10 surfliedjes,'” vertelde Reed aan WLIR in 1972. “En ik schreef ‘Heroin,’ en ik zei, ‘Hé ik heb iets voor je!’ Ze zeiden: ‘Gaat nooit gebeuren, gaat nooit gebeuren.'” Maar de band had die beperkingen niet toen ze werden gefinancierd door Andy Warhol.
Werken in de nog onbekende omgeving van een studio bleek op sommige momenten een uitdaging te zijn voor de band, vooral tijdens het halsbrekende outro van “Heroin”. Maureen Tucker raakte uiteindelijk verdwaald in de kakofonie en legde gewoon haar stokken neer. “Niemand merkt dit ooit op, maar precies in het midden stoppen de drums,” zegt ze in de documentaire The Velvet Underground uit 2006: Under Review. “Niemand denkt ooit aan de drummer, ze zijn allemaal bezorgd over het gitaargeluid en zo, en niemand denkt aan de drummer. Nou, zodra het luid en snel werd, kon ik niets meer horen. Ik kon niemand horen. Dus stopte ik, in de veronderstelling, ‘Oh, zij zullen ook wel stoppen en zeggen, ‘Wat scheelt er, Moe?’ En niemand stopte! Dus kwam ik terug binnen.”
8. Lou Reed droeg “European Son” op aan zijn mentor op de universiteit die rockmuziek verafschuwde.
Een van Reeds vormende invloeden was Delmore Schwartz, een dichter en schrijver die tijdens zijn studie aan de Syracuse University zijn professor en vriend was. Met zijn cynische en vaak bittere humor bracht hij Reed een aangeboren gevoel van geloof in zijn eigen schrijven bij. “Delmore Schwartz was de ongelukkigste man die ik ooit in mijn leven heb ontmoet, en de slimste… tot ik Andy Warhol ontmoette,” vertelde Reed schrijver Bruce Pollock in 1973. “Op een keer, dronken in een bar in Syracuse, zei hij: ‘Als je je verkoopt, Lou, zal ik je krijgen.’ Ik had er niet aan gedacht iets te doen, laat staan uit te verkopen.”
Rock & roll telde in Schwartz’ gedachten als uitverkoop. Hij verafschuwde blijkbaar de muziek – vooral de teksten – maar Reed kon de kans niet voorbij laten gaan om zijn mentor te begroeten met zijn eerste grote artistieke statement. Hij koos ervoor om het nummer “European Son” op te dragen aan Schwartz, simpelweg omdat het het nummer was dat het minst leek op iets in de rockcanon. Na slechts 10 regels tekst, daalt het af in een chaotische avant-garde soundscape.
Schwartz heeft het stuk bijna zeker nooit gehoord. Verlamd door alcoholisme en geestesziekte, bracht hij zijn laatste dagen door als kluizenaar in een goedkoop hotel in Manhattan. Hij stierf daar aan een hartaanval op 11 juli 1966, drie maanden nadat de Velvet Underground “European Son” had opgenomen. Geïsoleerd zelfs in de dood, duurde het twee dagen voor zijn lichaam werd geïdentificeerd in het mortuarium.
9. De achterkant van de cover resulteerde in een rechtszaak die de release van het album vertraagde.
Beheer door Andy Warhol kwam met bepaalde extraatjes, en een daarvan was de garantie van een killer album cover. Hoewel de artiest zich weinig met de muziek bemoeide, zou de visuele kunst zijn werkterrein worden. Verveeld door louter statische beelden, bedacht hij een verwijderbare sticker van een pop art bananenillustratie, waaronder een gepelde roze (en licht fallische) banaan zou zitten. Afgezien van de kleine lettertjes boven de sticker, die de kopers aansporen om “langzaam af te pellen en te kijken”, was de enige tekst op de hagelwitte hoes Warhols eigen naam, die in de rechterbenedenhoek in statig Coronet Bold prijkte – waarmee hij zijn officiële handtekening onder het Velvet Underground-project zette.
De belofte van wat in wezen een originele Warhol-afdruk op de voorkant van elk album was, was een belangrijk verkoopargument voor Verve, de MGM-dochter die de distributierechten van de tapes had gekocht, en ze gaven grof geld uit om een speciale machine te krijgen die in staat was om de visie van de artiest te produceren. Ironisch genoeg was het de relatief traditionele achterkant, een foto van de band in het midden van een Exploding Plastic Inevitable optreden in Norfolk, Virginia’s Chrysler Art Museum, die de meeste hoofdbrekens zou bezorgen. Een diamontage werd op het podium geprojecteerd en het omgekeerde beeld van acteur en Factory medewerker Eric Emerson uit Warhol’s Chelsea Girls film was te zien. Emerson, die onlangs was opgepakt voor drugsbezit en in geldnood zat, dreigde het label aan te klagen wegens het ongeoorloofd gebruik van zijn beeltenis.
In plaats van Emerson zijn eis te betalen – naar verluidt $500.000 – legde MGM de productie dat voorjaar stil terwijl ze worstelden met de vraag hoe ze de beledigende afbeelding konden verwijderen. Exemplaren van het album werden in juni teruggeroepen, waardoor de commerciële vooruitzichten zo goed als verkeken waren. “De hele Eric-zaak was een tragisch fiasco voor ons, en bewijst wat voor idioten ze waren bij MGM,” vertelde Morrison aan Bockris. “Ze reageerden door het album onmiddellijk uit de schappen te halen en hielden het een paar maanden uit de schappen terwijl ze aan het klooien waren met stickers over Eric’s foto, en dan uiteindelijk de airbrush. Het album verdween dus vrijwel onmiddellijk uit de hitlijsten in juni, net toen het op het punt stond de Top 100 binnen te komen. Het kwam nooit meer terug in de hitlijsten.”
10. De vertraging van de release leidde tot Sterling Morrison’s intense, en vaak hilarische, haat tegen Frank Zappa.
De tracks voor het album waren grotendeels voltooid in mei 1966, maar een combinatie van productielogistiek – waaronder de lastige stickers op de hoes – en promotionele zorgen vertraagden de release voor bijna een jaar. De exacte omstandigheden blijven wazig, maar in plaats van de platenbazen verantwoordelijk te houden, of Warhol in zijn hoedanigheid als hun manager, gaf de Velvet Underground een onwaarschijnlijk doelwit de schuld: hun MGM/Verve-labelgenoot Frank Zappa.
De band geloofde dat Zappa zijn invloed gebruikte om hun release tegen te houden ten gunste van zijn eigen album met de Mothers of Invention, Freak Out. “Het probleem Frank Zappa en zijn manager, Herb Cohen,” zei Morrison. “Ze hebben ons op een aantal manieren gesaboteerd, omdat ze de eerste wilden zijn met een freak release. En wij waren totaal naïef. We hadden geen manager die elke dag naar de platenmaatschappij zou gaan en de hele zaak door de productie zou slepen.” Cale beweerde dat de rijke beschermheer van de band het oordeel van het label beïnvloedde. “De promotionele afdeling van Verve had de houding: ‘Nul dollar voor VU, want ze hebben Andy Warhol; laten we alle dollar aan Zappa geven,'” schreef hij in zijn memoires.
Wat de waarheid ook moge zijn, Sterling Morrison koesterde een serieuze wrok tegen Zappa voor de rest van zijn leven, en deed geen moeite om zijn minachting te verbergen in interviews. “Zappa is niet in staat om teksten te schrijven. Hij schermt zijn muzikale tekortkomingen af met het bekeren van al die verschillende groepen die hij aanspreekt,” vertelde hij Fusion in 1970. “Hij gooit gewoon genoeg dribbels in die liedjes. Ik weet het niet, ik hou niet van hun muziek. (…) Ik denk dat dat album Freak Out zo’n prul was.” Een decennium later was hij nog botter toen hij met Sluggo! magazine sprak. “Oh, ik haat Frank Zappa. Hij is echt verschrikkelijk, maar hij is een goede gitarist. … Als je tegen Frank Zappa zou zeggen dat hij in het openbaar stront moet eten, zou hij het doen als hij er platen mee zou verkopen.”
Reed had in de loop der jaren ook wel wat uitgesproken woorden voor Zappa. In Nigel Trevena’s biografie uit 1973 van de band, verwijst hij naar Zappa als “waarschijnlijk de meest ongetalenteerde persoon die ik in mijn leven heb gehoord. Hij is een tweederangs, pretentieus, academisch, en hij kan zich nergens uit spelen. Hij kan geen rock & roll spelen, omdat hij een loser is. … Hij is niet gelukkig met zichzelf en ik denk dat hij gelijk heeft. ” Het paar moet de strijdbijl in latere jaren hebben begraven – nadat Zappa in 1993 overleed aan prostaatkanker, werd hij door Reed postuum opgenomen in de Rock and Roll Hall of Fame.