Creedence Clearwater Revival’s ‘Green River’ At 50: Our Essential Guide To Early CCR

De officiële geschiedenis van de rock and roll aan het eind van de jaren zestig wordt meestal geschreven van festival tot festival, van Fillmore line-up tot Fillmore line-up. Hier zijn de reputatie makende optredens, hier zijn de momenten waarop jongeren rijzende sterren werden.

Maar er is een alternatieve geschiedenis, en die betreft diezelfde bands zoals ze aan Amerika werden gepresenteerd in televisie-variëteitsshows. Tegen 1968 was rock goed ingeburgerd als een culturele kracht; zelfs gastheren die de muziek vijandig gezind waren, brachten het regelmatig onder de aandacht. Het bekendste en meest begeerde platform was The Ed Sullivan Show, die, nadat hij The Beatles in 1964 aan de V.S. had voorgesteld, een essentiële halte werd op de promotietrein naar mainstream succes. Maar er waren andere, minder bekeken shows die ook bands boekten – de Carson Dalys van hun tijd – die door artiesten en managers werden beschouwd als noodzakelijke opstapjes.

Wat verklaart hoe Creedence Clearwater Revival in de zomer van 1969 in de NBC-show van crooner Andy Williams belandde.

Het optreden, opgenomen kort voor Woodstock, opent met een groep lachende jonge mensen in marching band uniformen, die tamboerijnen en trompetten vasthouden terwijl ze vrolijk high-stepping rond de kleine set, zingend. Het refrein: “In deze wereld van onrustige tijden, willen we allemaal overleven / Eén oplossing lijkt te zijn… Creedence Clearwater Revival.”

Een mist rolt op – en daar is John Fogerty, in een gefranjerd bruin-suède vest, klauwend de openings gitaarlijn van “Green River.”

Fogerty en de band leunen in het deuntje, en doen hun best om de idyllische mysteries op te roepen van een plek waar brulkikkers roepen en kinderen spelen op touwschommels. Maar het kwartet is, vreemd genoeg, nog steeds omringd door de marcherende troupe – menselijke rekwisieten, bevroren op hun plaats en verlicht in silhouet, trompetten gericht naar de hemel. De enige keer dat Fogerty emotie toont is rond 1:50, als er een ongewenste golf van feedback is, die een live reverb rejiggering veroorzaakt. Hij schudt zijn hoofd, glimlacht op die “wat dan ook” manier en stort zich dan weer moedig in het nummer.

Het is niet verwonderlijk dat TV-producenten Creedence Clearwater Revival niet snapten. Tijdens de snelle opkomst in 1969, wisten zelfs degenen binnen de rockcultuur niet echt wat ze van de band moesten maken. Hier was een groep uit San Francisco die duidelijk niet geïnteresseerd was in, of op één lijn zat met, het meest intrigerende (en bekendste) exportproduct van de stad, de psychedelische rock. Een band die niet met drugs bezig was, die zichzelf positioneerde als tegenpool van de tegencultuur. Een band die het Amerikaanse Zuiden mythologiseerde met een exotische mix van blues, New Orleans R&B en rockabilly, ondanks het feit dat ze een product van Californië was. Een band die een geluid had dat gebouwd was voor FM-radio, maar liedjes die zich hielden aan de strakke vers/ refrein-vereisten van AM.

De commerciële opkomst van Creedence lijkt razendsnel, bijna paranormaal, achteraf – tegen het einde van 1969 had Creedence drie top-10 albums op de Billboard 200, en vier top-vijf singles op de Billboard Hot 100. Maar dat verbleekt in vergelijking met de artistieke evolutie: Gedurende een ongelooflijk productief tijdspanne van 18 maanden – ongeveer vanaf de opname van Bayou Country rond oktober 1968 tot de opname van Cosmo’s Factory rond mei 1970 – ontwikkelde de band een duidelijke en onmiddellijk herkenbare sonische handtekening. Ze pasten die soundprint toe op directe, stemmige, gloeiende songs die zowat iedereen betoverden – hippies en nieuwe voorstedelingen, Vietnam-protestanten en oorlogsveteranen.

En hoewel die songs gecanoniseerd zijn als individuele werken, is misschien wel de meest opvallende prestatie van de band de manier waarop haar muziek nu geregistreerd wordt – als een reeks briljante, onderling verbonden flitsen, elementen in een mythologie. We glimlachen wanneer een van de songs van Creedence uit de radio springt, misschien op het strand – omdat het geweldige songs zijn, en mogelijk ook omdat het geluid ons in de nabijheid brengt van het mystieke rijk dat Fogerty en zijn crew als een goocheltruc toverden, keer op keer.

The Sound

Wat het Creedence “geluid” werd, begon op een middelbare school in El Cerrito, Californië. Fogerty, drummer Doug Clifford en Stu Cook, die op piano begon en later op bas overstapte, verkeerden in dezelfde kringen, en werden uiteindelijk vrienden op basis van de muziek die ze mooi vonden, en speelden op bijeenkomsten en dansfeesten als middelbare scholieren. Ze ontdekten samen Chuck Berry en Carl Perkins en Elvis Presley. Ze leerden samen de grondbeginselen van de theorie. Ze groeiden elk afzonderlijk op hun instrumenten – John Fogerty was obsessief in het overnemen van riffs en fraseringstrucs van Berry en Howlin’ Wolf platen noot voor noot – maar leerden de delicate kunst van het in een band zijn door samen in een band te zitten.

Het lijkt voor de hand liggend om het te zeggen, maar: Als muzikanten vaak samen spelen, ontstaat er samenhang. En vertrouwen. Eerst in de Blue Velvets en daarna in de Golliwogs leerden de leden van Creedence hoe ze als eenheid risico’s konden nemen, en hoe ze er samen weer bovenop konden komen als het mis ging. Ze overleefden turbulente optredens en ontwikkelden het intuïtieve gevoel dat alle grote bands delen. Fogerty herinnert zich de vroege dynamiek op deze manier, in Hank Bordowitz’ geschiedenis van CCR, Bad Moon Rising: “We zaten gewoon allemaal op dezelfde golflengte, echt waar.”

Dat is hoorbaar, vanaf het allereerste begin. Luister maar eens naar “Suzie Q” of iets anders van het titelloze debuutalbum en wat je als eerste opvalt is de groove: Hoe ontspannen die is, hoeveel ruimte er in zit, hoe de steeds terugkerende gitaarfrase op net iets andere manieren prikt naarmate het nummer vordert. Deze spelers kopiëren niet alleen de Dale Hawkins-versie – met de grote lijnen als een algemene leidraad, gaan ze een ritmische zak in die dikker en smeriger is, maar ook meer gestroomlijnd. Zwaar en licht tegelijk, het glijdt en glijdt op een manier die mensen in beweging brengt voordat ze zich er zelfs maar van bewust zijn dat ze dansen. Waar andere rockers de showboating vuurzee van de elektrische blues najoegen, gaf deze band de voorkeur aan een subversieve nadruk op de ritmische basis, erop vertrouwend dat de elementaire, niets verhullende puls een soort hypnotiserende intensiteit zou creëren.

En als dat om de een of andere reden niet zou werken, zouden de warmteshimmers en surrealistische golven van tremolo die uit John Fogerty’s gitaar komen er waarschijnlijk voor zorgen. Fogerty en zijn broer, de ritmegitarist Tom, vonden manieren om de sfeer van een nummer zachtjes te onderstrepen zonder meer informatie toe te voegen. Zoals zoveel van de bluesmannen die ze verafgoodden, gebruikte Creedence gespannen enkele noten en zwevende akkoorden, samen met echo-achtige galm en andere texturen, om sferen te creëren die zich niet laten vangen op de bladmuziek. De geluiden zijn uitgebreid, soms episch. Maar ze hebben ze op een goedkope manier gevangen: Elk van de eerste drie platen werd gemaakt voor minder dan $ 2.000.

The Songs

(Zie je de afspeellijsten niet? Klik door om te luisteren op Spotify of op Apple Music.)

Fogerty greep de atmosferische vibe van die eerste singles aan en gebruikte die om zijn songwriting te sturen – het werd het DNA van CCR. “We stapten in de volgende dimensie met ‘Suzie Q,'” herinnerde hij zich aan Michael Goldberg in een artikel uit 1997. “Het was duidelijk een andere plaats dan waar we tien jaar hadden gezeten.”

Wat volgde was een ongewone creatieve bloei. Fogerty schreef beeldrijke songs in bosjes – de drie (!) albums die in 1969 werden uitgebracht bevatten niet alleen de meest duurzame single van de band, “Proud Mary,” maar ook “Born on the Bayou,” “Bad Moon Rising,” “Lodi,” “Fortunate Son” en “Down on the Corner.”

Al deze songs, en de minder bekende albumonderdelen daarnaast, zijn gestroomlijnd en uitgesproken, mijlenver verwijderd van de marathon gitaarkronkelingen van de acid-rock. Fogerty hield van bondigheid als schrijver en als gitarist – zelfs als zijn band “lang ging”, zoals op de 11 minuten durende cover van “Heard It Through the Grapevine”, begonnen zijn solo’s met melodisch gedenkwaardige verklaringen, niet met stortvloeden van versnippering. Evenzo concentreren zijn composities zich op kernachtige coupletten en grote uithalen. Deze openhartige stijl staat soms in schril contrast met de kunstzinnige, vooruitstrevende teksten van The Beatles, Bob Dylan en anderen, die de architectuur van de pop openbraken door middel van ongebruikelijke akkoordenschema’s, stortvloed aan teksten, uitgebreide instrumentale intermezzo’s en andere, soms radicale, veranderingen.

Fogerty hield vast aan de kale, barre basics, en eigende zich vertrouwde sjablonen uit de Amerikaanse folk en blues toe – de 12-bar blues vorm, de gospel jubilee, de een-akkoord drones, de Bo Diddley beat. Hij voorzag ze van melodieën die bijna eeuwig leken (zie het hymneachtige “Long As I Can See the Light”), of zo vrolijk als kinderliedjes op de speelplaats (“Down on the Corner”).

Dit soort liedjes kan lastig zijn om te schrijven. Hun cadans vraagt om eenvoudige, eerlijke teksten; mooie metaforen en bloemrijke beelden werken niet echt. Als leerling van de declaratieve stijl van Hank Williams, weerspiegelde Fogerty de discipline van zijn muziek met korte teksten. Zijn personages spraken zoals mensen praten, en hij plaatste ze in situaties die meestal relateerbaar waren: In “Lodi”, een treurig verhaal over pech onderweg, pauzeert hij zijn verhaal net lang genoeg om de universaliteit ervan te erkennen, met de regel: “I guess you know the tune.”

Cruciaal is dat Creedence liefdesliedjes vermeed – met opzet. Fogerty legde die beslissing eens op deze manier uit: “Ik hoorde liefdesliedjes die niet echt veel betekenis hadden. Tegen de tijd dat ik 18 was, maakte ik een bewuste poging om weg te sturen van dat soort songwriting.” In plaats daarvan schreef hij over inkomensongelijkheid en aanspraak (“Fortunate Son”), slechte voortekenen die ’s nachts uit het moeras oprijzen (“Born on the Bayou”), ongeluk (“Lodi”), de opluchting van het thuiskomen van een tournee (“Lookin’ Out My Back Door”), nostalgie naar de duizelingwekkende vreugde van de vroege rock (“Up Around the Bend”), het hectische tempo van het moderne leven (het verrassend profetische “Commotion”). Er staan echter ook een paar relatiesongs op de platen; een van de meest memorabele, op Green River, is “Wrote a Song for Everyone,” waarin hij zich verwondert over hoe een liedjesschrijver diepzinnige ideeën kan overbrengen aan de wereld terwijl hij moeite heeft om een gewoon gesprek met zijn partner te voeren.

Legacy

Het verhaal van Creedence Clearwater Revival – een woord-salade naam geïnspireerd door een vriend van Tom genaamd Credence en een regel uit een bierreclame, gecombineerd met de ersatz mission statement van de band – heeft zijn aandeel van typische classic-rock plot punten. Er zijn meerdere rechtszaken geweest, waaronder een waarbij Fogerty werd beschuldigd van plagiaat op zichzelf. De bandleden hebben decennia lang gekibbeld, een bitterheid die oversloeg naar de Rock and Roll Hall of Fame ceremonie in 1993. Ze zijn ook gelauwerd door opeenvolgende generaties artiesten die inspiratie haalden uit de band – waaronder Bruce Springsteen, Tom Petty en Kings of Leon.

Er komt nu tenminste eindelijk duidelijkheid over enkele belangrijke historische details. Creedence was een van de headliners op Woodstock ’69, maar de band weigerde te figureren in Michael Wadleigh’s mythiserende concertfilm, en er zijn slechts een paar audiotracks van het optreden vrijgegeven. De omstandigheden van de show zijn daar deels debet aan: De band was gepland om 22.00 uur, maar de set van de Grateful Dead duurde uren, en als gevolg daarvan begon Creedence na middernacht op zondag 17 augustus, nadat veel festivalgangers naar hun tenten waren teruggekeerd.

Fogerty heeft door de jaren heen volgehouden dat die omstandigheden van invloed waren op de prestaties van de band. Destijds zei hij nee tegen de filmmakers die “Bad Moon Rising” wilden gebruiken omdat, zoals hij onlangs aan Billboard vertelde, “ik gewoon niet het gevoel had dat het ons beste werk was.” Zijn standpunt over het vrijgeven van de audio van het Woodstock-optreden is verschoven, legde hij uit aan Billboard: “Misschien rond de late jaren ’80 begon ik te denken dat, historisch gezien, het is wat het is. Het maakt niet uit of het goed gedaan is of niet goed gedaan, het werd meer een feit van de geschiedenis.” Met als resultaat dat Concord vandaag (2 augustus) het volledige Creedence-optreden van Woodstock uitbrengt. Het voegt zich bij uitgebreide verjaardagsedities van Bayou Country, Green River en Willy and the Poor Boys die elk pittige live-versies van sommige nummers bevatten.

Luisterend naar deze 1969 releases in chronologische volgorde, kun je niet ontsnappen aan de griezelige, warp-speed ontwikkeling van deze band – het is een van de meest dramatische evolutionaire uitbarstingen in de geschiedenis van de populaire muziek. De individuele songs zijn indrukwekkend, zelfs diegene die door overbelichting in het geheugen zijn gebrand. Maar het is de totaliteit van de output – en zijn onderling verbonden en multidimensionale geluidswereld – die naar voren komt als een freakishly zeldzame prestatie.

Veel acts slaagden erin een lange reeks hits te scoren. Slechts weinigen waren in staat om die reeks te rijgen tot een coherente en aanhoudende evocatie zoals Creedence Clearwater Revival dat deed. De songs boden scènes van het rustige plattelandsleven, ver verwijderd van de meeste popmuziek – ze gluurden in schimmige moerassen en baaien, bevolkt met allerlei soorten wezens, personages met diepe gebreken en grote harten. Fogerty vertelde Musician magazine’s Paul Zollo in 1997 dat zijn doorbraak in dat opzicht ’s avonds laat kwam, tijdens een periode waarin hij worstelde met slapeloosheid.

“Ik was waarschijnlijk aan het ijlen van het slaapgebrek. Ik herinner me dat ik dacht dat het cool zou zijn als deze liedjes elkaar zouden kruisen. Toen ik daar eenmaal mee bezig was, realiseerde ik me dat ik bezig was met een soort mythische plek.”

Uit die plek kwam een reeks bedrieglijk eenvoudige liedjes die naast het werk van Mark Twain en William Faulkner staan – muzikaal-literaire uitvindingen die het idyllische water, de nevels en de wildernis van een afgelegen Amerika oproepen, en in het proces, aanwijzingen onthullen over de ziel van het hele land.