Fünfzig Jahre nach ihrer Veröffentlichung klingt die LP immer noch verblüffend originell und lieferte Inspiration und eine Blaupause für alles vom Lo-Fi-Punkrock bis zur anspruchsvollen Avantgarde – und so vieles dazwischen. Lies weiter für 10 faszinierende Fakten über die Entstehung des Albums.
1. Lou Reed tat sich zum ersten Mal mit John Cale zusammen, um eine Kopie von „The Twist“ zu spielen.
Reeds professionelle Musikkarriere begann 1964, als er als Songschreiber bei Pickwick Records angestellt wurde, einem in New York ansässigen Billiglabel, das sich auf Soundalikes zeitgenössischer Chartstürmer spezialisiert hatte. „Wir produzierten einfach nur Songs, das ist alles“, erinnerte sich Reed 1972. „Niemals ein Hit-Song.
Als Straußenfedern zum Trend in den Modemagazinen wurden, schrieb Reed eine Parodie auf die zunehmend lächerlichen Dance-Songs, die über den Äther gingen. „The Twist“ hatte nichts mit „The Ostrich“ gemein, einer urkomischen Nummer mit den unvergesslichen Anfangszeilen: „Leg deinen Kopf auf den Boden und lass jemanden darauf treten!“ Beim Komponieren des Songs wählte Reed den einzigartigen Ansatz, alle sechs Gitarrensaiten auf dieselbe Note zu stimmen, wodurch der Effekt eines vage orientalischen Dröhnens entstand. „Dieser Typ bei Pickwick hatte diese Idee, die ich mir zu eigen machte“, sagte er 2005 zu Mojo. „Es klang fantastisch.
Reed nahm den Song mit einer Gruppe von Studiomusikern auf und veröffentlichte ihn unter dem Namen The Primitives. Trotz der unorthodoxen Modi erkannte Pickwick das Potenzial von „The Ostrich“ und veröffentlichte es als Single. Der Song verkaufte sich in beachtlichen Mengen und überzeugte das Label, Musiker zusammenzustellen, die als falsche Band auftraten und den Song bei Live-Auftritten promoteten. Reed machte sich auf die Suche nach potenziellen Mitgliedern, wobei er sowohl auf die Einstellung als auch auf die musikalische Begabung Wert legte. Er fand beides in John Cale.
Die Wege der beiden kreuzten sich auf einer Hausparty in Manhattans Lower East Side, wo Reed von Cales langen Haaren im Beatle-Stil angezogen wurde. Der junge Waliser, ein klassisch ausgebildetes Wunderkind, war Monate zuvor in die Stadt gezogen, um sein Musikstudium fortzusetzen und im Theater of Eternal Music des Avantgarde-Komponisten La Monte Young Bratsche zu spielen. Reed war von seinem Stammbaum fasziniert und lud ihn ein, sich den Primitives anzuschließen. Cale witterte die Chance auf leicht verdientes Geld und einige Lacher und sagte zu.
Als er sich zum Proben des Songs versammelte, stellte Cale erstaunt fest, dass die „Strauß-Stimmung“ im Wesentlichen denselben Drone erzeugte, den er von Young gewohnt war zu spielen. Da sie eindeutig auf der gleichen musikalischen Wellenlänge lagen, fanden sie danach auch auf persönlicher Ebene zueinander. „Mehr als alles andere war es, Lou im Coffee Shop zu treffen“, sagt Cale in einem Dokumentarfilm von 1998 über American Masters. „Er machte mir eine schöne Tasse Kaffee aus dem Heißwasserhahn, setzte sich zu mir und begann mich auszufragen, was ich eigentlich in New York mache.
2. „The Black Angel’s Death Song“ führte dazu, dass die Band aus ihrer Residenz gefeuert wurde.
Sterling Morrison wurde nach einer zufälligen Begegnung mit Reed, seinem Klassenkameraden an der Syracuse University, in der U-Bahn mit dem Duo bekannt. Gemeinsam gründeten sie eine lose Band mit Cales Mitbewohner Angus MacLise, einem Mitglied des Kollektivs Theater of Eternal Music. In Ermangelung eines einheitlichen Namens – sie wandelten sich von den Primitives zu den Warlocks und dann zu den Falling Spikes, bevor sie ihren endgültigen, bald ikonischen Namen aus einem Pulp-Taschenbuch-Exposé erhielten – probte das Quartett den ganzen Sommer 1965 über in Cales Wohnung und nahm Demos auf.
Die jungen Velvet Underground freundeten sich mit dem Rockjournalisten Al Aronowitz an, dem es gelang, ihnen im November einen Auftritt in einer High School in New Jersey zu verschaffen. Das ärgerte den Bohemien MacLise, der es ablehnte, irgendwo zu einer bestimmten Zeit aufzutauchen. Als er erfuhr, dass sie für den Auftritt Geld erhalten würden, kündigte er auf der Stelle und schimpfte, die Gruppe sei ausverkauft. Um seinen Platz am Schlagzeug zu ersetzen, fragten sie Morrisons Freund Jim Tucker, ob seine Schwester Maureen (bekannt als „Moe“) verfügbar sei. Das tat sie, und die klassische Besetzung war gefunden.
Schulsporthallen waren nicht der ideale Veranstaltungsort für die Band. „Wir waren so laut und erschreckend für das Highschool-Publikum, dass die meisten von ihnen – Lehrer, Schüler und Eltern – schreiend flohen“, sagt Cale in American Masters. Stattdessen vermittelte Aronowitz ihnen einen Platz in einem Club in Greenwich Village, dem Café Bizarre. Der Name des Cafés war eine Fehlbezeichnung, denn weder die Besitzer noch die Handvoll Kunden schätzten die ausgefallenen Klänge. In einem halbherzigen Versuch, sich zu integrieren, nahm die Gruppe einige Rockstandards in ihr Repertoire auf. „Wir hatten sechs Abende pro Woche im Café Bizarre, eine unglaubliche Anzahl von Sets, 40 Minuten an und 20 Minuten aus“, beschrieb Morrison in einem Interview von 1990. „Wir spielten einige Covers – ‚Little Queenie‘, ‚Bright Lights Big City‘ … die schwarzen R&B-Songs, die Lou und ich mochten – und so viele unserer eigenen Songs, wie wir hatten.“
Nach drei Wochen wurde die Langeweile zu viel. „Eines Abends spielten wir ‚The Black Angel’s Death Song‘ und der Besitzer kam zu uns und sagte: ‚Wenn ihr den Song noch einmal spielt, seid ihr gefeuert!‘ Also begannen wir das nächste Set damit“, erzählte Morrison Sluggo! von ihrem unrühmlichen Ende als Bar-Band in einer Touristenfalle. Die Selbstsabotage hatte den gewünschten Effekt und sie wurden ihres Postens enthoben – aber nicht bevor Andy Warhol auf sie aufmerksam wurde.
3. Der Co-Produzent des Albums weigerte sich, Bargeld zu akzeptieren und verlangte stattdessen ein Warhol-Gemälde.
Warhol, der bereits ein produktiver Maler, Bildhauer und Filmemacher war, versuchte Mitte der sechziger Jahre, sein berühmtes Factory-Imperium auf den Rock &Roll auszuweiten. Auf Anraten seines Vertrauten Paul Morrissey besuchte der 37-jährige Kunststar das Konzert von Velvet Underground im Café Bizarre und bot ihnen spontan an, ihr Manager zu werden. Der Titel ist eher unbedeutend, obwohl er eine wichtige Änderung an ihrem Sound vornahm. Da er befürchtete, dass der Gruppe der nötige Glamour fehlte, um Stars zu werden, schlug er vor, ein auffälliges deutsches Model namens Nico zu engagieren. Der Vorschlag stieß nicht auf uneingeschränkte Begeisterung – vor allem Reed war verärgert -, aber sie wurde vorläufig als Sängerin in die Gruppe aufgenommen.
Nun als Velvet Underground mit Nico bezeichnet, bezog Warhol die Band in eine Reihe von Multimedia-Performances ein, die er „Exploding Plastic Inevitable“ nannte: eine Verbindung von Underground-Musik, Film, Tanz und Licht. Mit von der Partie war auch der 27-jährige Norman Dolph, ein Kundenbetreuer bei Columbia Records, der sich nebenbei als DJ und Tontechniker betätigte. „Ich betrieb eine mobile Diskothek – wenn nicht die erste, dann zumindest die zweite in New York“, sagte er später dem Autor Joe Harvard. „Ich war ein Kunstliebhaber, und mein Ding war, dass ich in Kunstgalerien bei Ausstellungen und Eröffnungen Musik auflegte, aber ich verlangte ein Kunstwerk als Bezahlung statt Bargeld. So lernte ich Andy Warhol kennen.“
Im Frühjahr 1966 beschloss Warhol, dass es an der Zeit war, seine Schützlinge ins Tonstudio zu bringen. Da er von solchen Dingen wenig verstand, suchte er Rat bei Dolph. „Als Warhol mir erzählte, dass er mit diesen Jungs eine Platte aufnehmen wollte, sagte ich: ‚Oh, das kann ich machen, kein Problem. Ich mache es im Tausch gegen ein Foto'“, sagte er in Sound on Sound. „Ich hätte sagen können, dass ich es gegen eine Art Finderlohn mache, aber ich bat um ein Artwork, und er war damit einverstanden.“
Dolph hatte die Aufgabe, ein Studio zu buchen, einen Teil der Kosten selbst zu tragen, zu produzieren und sich auf die Kollegen bei Columbia zu verlassen, um das Produkt schließlich zu veröffentlichen. Für seine Mühe erhielt er eine von Warhols silbernen Leinwänden der „Death and Disaster Series“. „Ein wunderschönes Gemälde, wirklich. Bedauerlicherweise verkaufte ich es um ’75, als ich eine Scheidung durchmachte, für 17.000 Dollar. Ich erinnere mich, dass ich damals dachte: ‚Mensch, ich wette, Lou Reed hat mit diesem Album noch keine 17.000 Dollar verdient.‘ Wenn ich es heute hätte, wäre es etwa 2 Millionen Dollar wert.“
4. Es wurde im selben Gebäude aufgenommen, das später das Studio 54 beherbergte.
Dolphs Tagesjob in Columbias Custom-Labels-Abteilung brachte es mit sich, dass er mit kleineren Imprints arbeitete, die keine eigenen Presswerke hatten. Einer seiner Kunden war Scepter Records, bekannt für die Veröffentlichung von Singles der Shirelles und Dionne Warwick. Die bescheidenen Büroräume in der 254 West 54th Street in Midtown Manhattan zeichneten sich dadurch aus, dass sie über ein eigenes Aufnahmestudio verfügten.
Auch wenn die Velvet Underground Studionovizen waren, brauchte es keinen Techniker, um zu wissen, dass der Raum schon bessere Tage gesehen hatte. Reed beschreibt ihn in den Anmerkungen zur Box Peel Slowly and See als „irgendwo zwischen Umbau und Abriss … die Wände stürzten ein, der Boden wies klaffende Löcher auf, und die Tischlerausrüstung lag überall herum.“ Cale erinnert sich in seiner Autobiografie von 1999, dass er ähnlich wenig begeistert war. „Das Gebäude war kurz davor, abgerissen zu werden. Wir gingen hinein und stellten fest, dass die Dielen aufgerissen waren, die Wände waren kaputt, und es gab nur vier funktionierende Mikrofone.“
Es war nicht glamourös und zeitweise kaum funktionstüchtig, aber Mitte April 1966 fanden in den Specter Records Studios vier Tage lang (die genauen Daten bleiben umstritten) die meisten Aufnahmen von Velvet Underground und Nico statt. Obwohl Warhol nur eine entfernte Rolle spielte, kehrte er im folgenden Jahrzehnt häufig in die 254 West 54th Street zurück, als das Erdgeschoss den berüchtigten Nachtclub Studio 54 beherbergte.
5. Warhol wollte in alle Kopien der Platte einen Riss einbauen, um „I’ll Be Your Mirror“ zu stören.
Andy Warhol ist nominell der Produzent von The Velvet Underground und Nico, aber in Wirklichkeit war seine Rolle eher die eines Filmproduzenten; jemand, der das Projekt findet, das Kapital aufbringt und eine Crew anheuert, um es zum Leben zu erwecken. Bei den seltenen Gelegenheiten, bei denen er den Sessions beiwohnte, saß er nach Reeds Erinnerung „hinter der Tafel und starrte fasziniert auf all die blinkenden Lichter … Natürlich wusste er nichts über Plattenproduktion. Er saß einfach da und sagte: ‚Oooh, das ist fantastisch.'“
Warhols fehlende Beteiligung war wohl sein größtes Geschenk an Velvet Underground. „Der Vorteil, Andy Warhol als Produzent zu haben, war, dass er, weil es Andy Warhol war, alles in seinem reinen Zustand ließ“, sagte Reed 1986 in einer Folge der South Bank Show. „Sie fragten: ‚Ist das in Ordnung, Mr. Warhol?‘ Und er sagte: ‚Oh … ja!‘ So erlebten wir gleich zu Beginn, wie es war, im Studio zu sein und Dinge auf unsere Art aufzunehmen und im Grunde völlige Freiheit zu haben.“
Auch wenn er nicht versuchte, die Band speziell nach seinem Bild zu formen, machte Warhol doch einige Vorschläge. Eine seiner exzentrischeren Ideen für den Track „I’ll Be Your Mirror“, Reeds zarte Ballade, die von seinen schwelenden romantischen Gefühlen für Nico inspiriert war, wurde nie verwirklicht. „Wir wollten die Platte mit einem eingebauten Riss versehen, so dass sie ‚I’ll be your mirror, I’ll be your mirror, I’ll be your mirror‘ heißt, damit sie nie verworfen wird“, erklärt Reed in Victor Bockris‘ Uptight: Die Geschichte von Velvet Underground. „Es würde einfach spielen und spielen, bis du vorbeikommst und den Arm abnimmst.“
6. „There She Goes Again“ leiht sich ein Riff aus einem Marvin-Gaye-Song.
Reeds Zeit bei Pickwick vermittelte ihm eine grundlegende Gewandtheit in der Sprache der Popmusik. Oft überschattet von seinen innovativen Instrumentalarrangements und lyrischen Tabuthemen, zeigt sich sein Gespür für eine sofort summbare Melodie in eingängigen Stücken wie „Sunday Morning“, dem Eröffnungsstück des Albums. Das einleitende Bass-Slide des Songs ist eine bewusste Anspielung auf „Monday, Monday“ von den Mamas and the Papas, das die Charts anführte, als es im April 1966 zum ersten Mal aufgenommen wurde, und bei dem Reeds androgyner Ton den geplanten Leadgesang von Nico ersetzt.
„There She Goes Again“ schöpft ebenfalls aus dem Fundus der Top 40 und leiht sich einen Gitarrenpart von einem der besten Motowns. „Das Riff ist ein Soul-Ding, Marvin Gayes ‚Hitch Hike‘, mit einer Anspielung auf die Impressions“, gab Cale 2012 gegenüber Uncut zu. „Das war der einfachste Song von allen, der aus Lous Tagen als Pop-Schreiber bei Pickwick stammte.“
Es sollte die Auszeichnung verdienen, einer der ersten Velvet Underground-Tracks zu werden, der jemals gecovert wurde – eine halbe Welt entfernt in Vietnam. Eine Gruppe von US-Soldaten, die in ihrer Freizeit unter dem Namen Electrical Banana auftraten, erhielt von einem Freund ein Exemplar von The Velvet Underground und Nico, weil er dachte, dass ihnen die Früchte auf dem Cover gefallen würden. Auch die Musik gefiel ihnen, und sie beschlossen, eine Version von „There She Goes Again“ aufzunehmen. Da sie nicht warten wollten, bis sie in die USA zurückkehrten, bauten sie mitten im Dschungel ein provisorisches Studio, indem sie Holzpaletten hinunterwarfen, ein Zelt aufstellten, Mikrofonständer aus Bambusästen bastelten und ihre Verstärker an einen Gasgenerator anschlossen.
7. Das Schlagzeug bricht während des Höhepunkts von „Heroin“ zusammen.
Der berüchtigtste Track des Albums ist auch einer der ältesten, der auf Reeds Tage als Student an der Syracuse University zurückgeht, wo er mit frühen Folk- und Rockgruppen auftrat und illegale Substanzen probierte. Mit den Fähigkeiten, die er während seines Journalismusstudiums erworben hatte, und einer gesunden Affinität zu William S. Burroughs‘ „Naked Lunch“, schrieb Reed einen Vers, der die Erfahrung des Aufputschens mit verblüffender Klarheit und unheimlicher Distanz beschreibt.
Erstaunlicherweise hatte Reed versucht, den Song während seiner Zeit am Pop-Fließband bei Pickwick Records aufzunehmen. „Sie sperrten mich in einen Raum und sagten: ‚Schreib 10 Surf-Songs'“, sagte Reed 1972 gegenüber WLIR. „Und ich schrieb ‚Heroin‘ und sagte: ‚Hey, ich habe etwas für dich!‘ Sie sagten: ‚Das wird nie passieren, das wird nie passieren.'“ Aber die Band hatte keine solchen Zwänge, während sie von Andy Warhol finanziert wurde.
Die Arbeit in der noch ungewohnten Umgebung eines Studios erwies sich für die Band an einigen Stellen als Herausforderung, besonders während des halsbrecherischen Outros von „Heroin“. Maureen Tucker verlor sich schließlich in der Kakophonie und legte ihre Sticks einfach weg. „Niemand bemerkt das, aber mittendrin hört das Schlagzeug auf“, sagt sie in der 2006 erschienenen Dokumentation The Velvet Underground: Under Review. „Niemand denkt jemals an den Schlagzeuger, sie machen sich alle Sorgen um den Gitarrensound und so, und niemand denkt an den Schlagzeuger. Nun, sobald es laut und schnell wurde, konnte ich nichts mehr hören. Ich konnte niemanden mehr hören. Also hielt ich an, in der Annahme: ‚Oh, die werden auch anhalten und sagen: ‚Was ist los, Moe? Und niemand hielt an! Also kam ich wieder rein.“
8. Lou Reed widmete „European Son“ seinem College-Mentor, der Rockmusik verabscheute.
Einer von Reeds prägenden Einflüssen war Delmore Schwartz, ein Dichter und Autor, der während seiner Studienzeit an der Syracuse University sein Professor und Freund war. Mit seinem zynischen und oft bitteren Humor vermittelte er Reed ein angeborenes Gefühl des Glaubens an sein eigenes Schreiben. „Delmore Schwartz war der unglücklichste Mann, den ich in meinem Leben getroffen habe, und der klügste … bis ich Andy Warhol traf“, sagte Reed 1973 dem Schriftsteller Bruce Pollock. „Einmal, betrunken in einer Bar in Syracuse, sagte er: ‚Wenn du dich verkaufst, Lou, werde ich dich kriegen.‘ Ich hatte nicht daran gedacht, irgendetwas zu tun, geschweige denn, mich zu verkaufen.“
Rock &Roll zählte in Schwartz‘ Augen als Ausverkauf. Offensichtlich verabscheute er die Musik – vor allem die Texte -, aber Reed ließ sich die Gelegenheit nicht entgehen, seinem Mentor für sein erstes großes künstlerisches Statement zu danken. Er entschied sich, Schwartz den Song European Son“ zu widmen, weil er am wenigsten mit dem Rock-Kanon zu tun hatte. Nach nur 10 Textzeilen versinkt er in einer chaotischen Avantgarde-Soundlandschaft.
Schwartz hat das Stück höchstwahrscheinlich nie gehört. Verkrüppelt durch Alkoholismus und Geisteskrankheit, verbrachte er seine letzten Tage als Einsiedler in einem billigen Hotel in Midtown Manhattan. Dort starb er am 11. Juli 1966 an einem Herzinfarkt, drei Monate nachdem Velvet Underground „European Son“ aufgenommen hatten. Selbst im Tod isoliert, dauerte es zwei Tage, bis seine Leiche im Leichenschauhaus identifiziert wurde.
9. Die Rückseite des Covers führte zu einem Rechtsstreit, der die Veröffentlichung des Albums verzögerte.
Von Andy Warhol gemanagt zu werden, brachte einige Vorteile mit sich, und einer davon war die Garantie für ein großartiges Albumcover. Während der Künstler an der Musik nur sporadisch beteiligt war, sollte die visuelle Kunst in seinen Zuständigkeitsbereich fallen. Da er von statischen Bildern gelangweilt war, entwickelte er einen abziehbaren Aufkleber mit einer Pop-Art-Bananenillustration, unter der sich eine geschälte rosa (und leicht phallische) Banane befand. Abgesehen vom Kleingedruckten oberhalb des Aufklebers, das die Käufer auffordert, „langsam zu schälen und zu sehen“, war der einzige Text auf dem kahlen weißen Cover Warhols eigener Name, der die untere rechte Ecke in stattlichem Coronet Bold zierte und dem Velvet Underground-Projekt seine offizielle Unterschrift verlieh.
Das Versprechen eines Original-Warhol-Drucks auf der Vorderseite jedes Albums war ein wichtiges Verkaufsargument für Verve, die MGM-Tochtergesellschaft, die die Vertriebsrechte an den Bändern erworben hatte, und sie gab viel Geld aus, um eine spezielle Maschine zu beschaffen, die die Vision des Künstlers umsetzen konnte. Ironischerweise war es das vergleichsweise traditionelle Backcover, ein Foto der Band inmitten eines Exploding Plastic Inevitable-Auftritts im Chrysler Art Museum in Norfolk, Virginia, das am meisten Kopfzerbrechen bereitete. Eine Diamontage wurde auf die Bühne projiziert, und das auf dem Kopf stehende Bild des Schauspielers und Factory-Mitarbeiters Eric Emerson aus Warhols Film Chelsea Girls war zu sehen. Emerson, der kürzlich wegen Drogenbesitzes verhaftet worden war und dringend Geld brauchte, drohte, das Label wegen der unerlaubten Verwendung seines Bildes zu verklagen.
Anstatt Emerson seine Forderung – angeblich 500.000 Dollar – zu zahlen, stellte MGM im Frühjahr die Produktion ein, während man sich mit der Frage beschäftigte, wie man das beleidigende Bild entfernen könnte. Kopien des Albums wurden im Juni zurückgerufen, was seine kommerziellen Aussichten fast zunichte machte. „Die ganze Sache mit Eric war ein tragisches Fiasko für uns und beweist, was für Idioten sie bei MGM waren“, sagte Morrison zu Bockris. „Sie reagierten darauf, indem sie das Album sofort aus den Regalen nahmen und es ein paar Monate lang nicht herausbrachten, während sie mit Aufklebern über Erics Bild herumspielten und dann schließlich mit Airbrush. So verschwand das Album im Juni fast sofort aus den Charts, als es gerade in die Top 100 einsteigen wollte. Es kehrte nie wieder in die Charts zurück.“
10. Die Verzögerung der Veröffentlichung löste Sterling Morrisons intensiven und oft urkomischen Hass auf Frank Zappa aus.
Die Tracks für das Album waren im Mai 1966 weitgehend fertig, aber eine Kombination aus Produktionslogistik – einschließlich der kniffligen Aufkleber auf dem Cover – und Promotionsbedenken verzögerte die Veröffentlichung um fast ein Jahr. Die genauen Umstände bleiben unklar, aber anstatt die Plattenfirmen oder Warhol in seiner Eigenschaft als Manager verantwortlich zu machen, gaben die Velvet Underground einem unwahrscheinlichen Ziel die Schuld: ihrem MGM/Verve-Labelkollegen Frank Zappa.
Die Band glaubte, dass Zappa seinen Einfluss nutzte, um die Veröffentlichung des Albums zu Gunsten seines eigenen Albums mit den Mothers of Invention, Freak Out, zurückzuhalten. „Das Problem waren Frank Zappa und sein Manager, Herb Cohen“, sagte Morrison. „Sie haben uns in vielerlei Hinsicht sabotiert, weil sie die Ersten mit einer Freak-Veröffentlichung sein wollten. Und wir waren total naiv. Wir hatten keinen Manager, der jeden Tag zur Plattenfirma ging und die ganze Sache durch die Produktion schleifte.“ Cale behauptete, dass der reiche Mäzen der Band das Urteilsvermögen des Labels beeinflusste. „Die Promotion-Abteilung von Verve hatte die Einstellung: ‚Null Dollar für VU, weil sie Andy Warhol haben; lasst uns das ganze Geld Zappa geben'“, schrieb er in seinen Memoiren.
Was auch immer die Wahrheit sein mag, Sterling Morrison hegte für den Rest seines Lebens einen ernsten Groll gegen Zappa und gab sich keine Mühe, seine Verachtung in Interviews zu verbergen. „Zappa ist nicht in der Lage, Texte zu schreiben. Er kaschiert seine musikalischen Unzulänglichkeiten, indem er all diese verschiedenen Gruppen, die er anspricht, bekehrt“, sagte er 1970 gegenüber Fusion. „Er schmeißt einfach genug Geschwafel in diese Lieder. Ich weiß nicht, ich mag ihre Musik nicht. … Ich denke, das Album Freak Out war so ein Mist.“ Ein Jahrzehnt später war er in einem Gespräch mit dem Magazin Sluggo! noch unverblümter. „Oh, ich hasse Frank Zappa. Er ist wirklich furchtbar, aber er ist ein guter Gitarrist. … Wenn man Frank Zappa sagen würde, er solle in der Öffentlichkeit Scheiße fressen, würde er es tun, wenn sich dadurch Platten verkaufen ließen.“
Reed hatte im Laufe der Jahre auch einige ausgewählte Worte für Zappa. In Nigel Trevenas Biografie-Booklet von 1973 über die Band bezeichnet er Zappa als „wahrscheinlich die untalentierteste Person, die ich in meinem Leben gehört habe. Er ist zweitklassig, prätentiös, akademisch, und er kann sich aus nichts herausspielen. Er kann keinen Rock & Roll spielen, weil er ein Verlierer ist. … Er ist mit sich selbst nicht zufrieden und ich denke, er hat Recht.“ Die beiden müssen das Kriegsbeil in späteren Jahren begraben haben – nachdem Zappa 1993 an Prostatakrebs starb, nahm Reed ihn posthum in die Rock and Roll Hall of Fame auf.