Creedence Clearwater Revival’s ‚Green River‘ At 50: Our Essential Guide To Early CCR

Die offizielle Geschichte des Rock’n’Roll in den späten 1960er Jahren wird normalerweise von Festival zu Festival, von Fillmore-Besetzung zu Fillmore-Besetzung geschrieben. Hier sind die Auftritte, die den Ruf der Band begründeten, hier sind die Momente, in denen die jungen Leute zu aufstrebenden Stars wurden.

Aber es gibt auch eine andere Geschichte, und zwar die, in der dieselben Bands den Amerikanern in Varieté-Shows vorgestellt wurden. Im Jahr 1968 hatte sich der Rock als kulturelle Kraft etabliert, und selbst Moderatoren, die diese Musik ablehnten, präsentierten sie regelmäßig. Die bekannteste und begehrteste Plattform war die Ed Sullivan Show, die, nachdem sie die Beatles 1964 in den USA vorgestellt hatte, zu einer wichtigen Station auf dem Weg zum Mainstream-Erfolg wurde. Aber es gab auch andere, weniger beachtete Shows, die Bands buchten – die Carson Dalys ihrer Zeit – und die von Künstlern und Managern als notwendige Sprungbretter angesehen wurden.

Was erklärt, wie Creedence Clearwater Revival im Sommer 1969 in der NBC-Show des Schnulzensängers Andy Williams landete.

Der Auftritt, der kurz vor Woodstock aufgezeichnet wurde, beginnt mit einer Gruppe lächelnder junger Leute in Marschkapellenuniformen, die Tamburine und Trompeten halten, während sie fröhlich im Stechschritt durch das kleine Set schreiten und singen. Der Refrain: „In dieser Welt der unruhigen Zeiten, wollen wir alle überleben / Eine Lösung scheint zu sein… Creedence Clearwater Revival.“

Ein Nebel zieht auf – und da ist John Fogerty, in einer fransigen braunen Wildlederweste, der die erste Gitarrenlinie von „Green River“ kratzt.“

Fogerty und die Band lehnen sich in die Melodie und tun ihr Bestes, um die idyllischen Geheimnisse eines Ortes zu beschwören, an dem Ochsenfrösche rufen und Kinder auf Seilschaukeln spielen. Aber das Quartett ist seltsamerweise immer noch von der Marschtruppe umgeben – menschliche Requisiten, die an Ort und Stelle eingefroren und als Silhouette beleuchtet sind, die Trompeten in den Himmel gerichtet. Das einzige Mal, dass Fogerty Emotionen zeigt, ist bei etwa 1:50, als eine unerwünschte Welle von Rückkopplungen auftritt, die eine Live-Hallveränderung auslöst. Er schüttelt den Kopf, lächelt auf diese „was auch immer“-Art und stürzt sich dann spielerisch wieder in den Song.

Es ist nicht überraschend, dass die TV-Produzenten Creedence Clearwater Revival nicht verstanden haben. Während ihres rasanten Aufstiegs im Jahr 1969 wussten selbst die Insider der Rockkultur nicht so recht, was sie von der Band halten sollten. Es handelte sich um eine Gruppe aus San Francisco, die sich nicht für den faszinierendsten (und bekanntesten) Exportartikel der Stadt, den psychedelischen Rock, interessierte und sich auch nicht mit ihm verband. Eine Band, die nichts mit Drogen zu tun hatte, die sich als Gegenpol zur Gegenkultur positionierte. Eine Band, die den amerikanischen Süden mit einer exotischen Mischung aus Blues, New Orleans R&B und Rockabilly mythologisierte, obwohl sie aus Kalifornien stammte. Eine Band, die einen Sound hatte, der für das UKW-Radio gemacht war, aber Songs, die sich an die engen Strophe/Refrain-Anforderungen des AM-Radios hielten.

Der kommerzielle Aufstieg von Creedence erscheint im Nachhinein rasant, fast paranormal – bis Ende 1969 hatte Creedence drei Top-10-Alben in den Billboard 200 und vier Top-5-Singles in den Billboard Hot 100. Aber das verblasst im Vergleich zu ihrer künstlerischen Entwicklung: Während eines unglaublich produktiven 18-monatigen Zeitraums – etwa von den Aufnahmen zu Bayou Country im Oktober 1968 bis zu den Aufnahmen zu Cosmo’s Factory im Mai 1970 – entwickelte die Band eine eindeutige und sofort erkennbare klangliche Handschrift. Sie wendete diese Tonspur auf direkte, melodische, glühende Songs an, die so ziemlich jeden verzauberten – Hippies und neue Vorstädter, Vietnam-Protestler und Kriegsveteranen.

Und obwohl diese Songs als einzelne Werke heiliggesprochen wurden, ist die beeindruckendste Leistung der Band wohl die Art und Weise, wie ihre Musik heute wahrgenommen wird – als eine Reihe brillanter, miteinander verbundener Blitze, Elemente einer Mythologie. Wir lächeln, wenn einer der Creedence-Songs aus dem Radio ertönt, vielleicht am Strand – weil es großartige Songs sind, und vielleicht auch, weil der Sound uns in die Nähe des mystischen Reiches versetzt, das Fogerty und seine Crew wie einen Zaubertrick immer wieder heraufbeschworen haben.

Der Sound

Was zum Creedence-„Sound“ wurde, begann in einer Junior High School in El Cerrito, Kalifornien. Fogerty, der Schlagzeuger Doug Clifford und Stu Cook, der am Klavier begann und später zum Bass wechselte, verkehrten in denselben Kreisen und wurden schließlich Freunde, weil sie die Musik mochten, die sie als Highschool-Schüler bei Versammlungen und Tänzen spielten. Gemeinsam entdeckten sie Chuck Berry, Carl Perkins und Elvis Presley. Sie lernten gemeinsam die Grundlagen der Theorie. Sie entwickelten sich jeder für sich an ihren Instrumenten weiter – John Fogerty war besessen davon, Riffs und Phrasierungstricks von Berry und Howlin‘ Wolf Note für Note zu übernehmen -, aber sie lernten die hohe Kunst, in einer Band zu spielen, indem sie gemeinsam in einer Band spielten.

Es scheint offensichtlich zu sein, es zu sagen, aber: Wenn Musiker häufig zusammen spielen, entsteht Zusammenhalt. Und Vertrauen. Erst bei den Blue Velvets und dann bei den Golliwogs lernten die Mitglieder von Creedence, wie man als Einheit Risiken eingeht und wie man sich gemeinsam erholt, wenn die Dinge aus dem Ruder laufen. Sie überlebten turbulente Auftritte und entwickelten das intuitive Gespür, das allen großen Bands gemeinsam ist. Fogerty erinnerte sich in Hank Bordowitz‘ Geschichte von CCR, Bad Moon Rising, an die frühe Dynamik folgendermaßen: „Wir waren einfach alle auf der gleichen Wellenlänge, wirklich.“

Das ist hörbar, von Anfang an. Schauen Sie sich „Suzie Q“ oder irgendetwas vom selbstbetitelten Debütalbum an, und was als erstes besticht, ist der Groove: Wie entspannt er ist, wie viel Raum in ihm steckt, wie die wiederkehrende Gitarrenphrase im Laufe des Songs auf leicht unterschiedliche Weise sticht. Diese Spieler kopieren nicht einfach die Version von Dale Hawkins – sie nutzen dessen Umriss als allgemeine Richtschnur, um in eine rhythmische Tasche zu gehen, die dicker und fieser, aber auch stromlinienförmiger ist. Schwer und leicht zugleich, gleitet und schlittert er auf eine Weise, die die Leute in Bewegung bringt, bevor sie sich überhaupt bewusst sind, dass sie tanzen. Wo andere Rocker dem auftrumpfenden Feuer des elektrischen Blues nachjagten, bevorzugte diese Band eine subversive Betonung der rhythmischen Grundlagen und vertraute darauf, dass der elementare, unaufgeregte Puls eine Art hypnotische Intensität erzeugen würde.

Und wenn das aus irgendeinem Grund nicht klappen sollte, dann würden die Hitzeflimmern und die surrealen Tremolowellen von John Fogertys Gitarre das wohl erledigen. Fogerty und sein Bruder Tom, der Rhythmusgitarrist, haben Wege gefunden, die Stimmung eines Songs sanft zu unterstreichen, ohne mehr Informationen hinzuzufügen. Wie so viele Blueser, die sie verehrten, benutzten Creedence angespannte Einzelnoten und schwebende Akkorddrones, zusammen mit echoreichem Hall und anderen Texturen, um Atmosphären zu schaffen, die sich dem Einfangen auf dem Notenblatt entziehen. Die Klänge sind kunstvoll, manchmal episch. Aber sie haben sie auf billige Weise eingefangen: Jede der ersten drei Platten wurde für weniger als 2.000 Dollar produziert.

Die Songs

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Fogerty griff die atmosphärische Stimmung dieser ersten Singles auf und nutzte sie als Leitfaden für sein Songwriting – sie wurde die DNA von CCR. „Mit ‚Suzie Q‘ betraten wir die nächste Dimension“, erinnerte er sich 1997 in einem Artikel an Michael Goldberg. „Es war offensichtlich ein anderer Ort als der, an dem wir zehn Jahre lang gewesen waren.“

Was folgte, war eine ungewöhnliche kreative Blüte. Fogerty schrieb bilderreiche Songs in Hülle und Fülle – die drei (!) Alben, die 1969 veröffentlicht wurden, enthalten nicht nur die langlebigste Single der Band, „Proud Mary“, sondern auch „Born on the Bayou“, „Bad Moon Rising“, „Lodi“, „Fortunate Son“ und „Down on the Corner“

Alle diese und die weniger bekannten Stücke des Albums sind stromlinienförmig und geradlinig, meilenweit entfernt von den Marathon-Gitarren-Mäandern des Acid-Rock. Fogerty schätzte Prägnanz als Autor und als Gitarrist – selbst wenn seine Band „in die Vollen ging“, wie bei der 11-minütigen Coverversion von „Heard It Through the Grapevine“, begannen seine Soli mit melodisch einprägsamen Erklärungen, nicht mit sintflutartigem Geschredder. In ähnlicher Weise konzentrieren sich seine Kompositionen auf knackige Strophen und große Refrains zum Mitnehmen. Dieser unverblümte Stil steht manchmal in starkem Kontrast zu den kunstvollen, zeitgenössischen Texten der Beatles, Bob Dylans und anderer, die die Architektur des Pop durch ungewöhnliche Akkordfolgen, eine Flut von Texten, aufwendige instrumentale Zwischenspiele und andere, manchmal radikale Veränderungen aufbrechen.

Fogerty hielt sich an die nackten, tonnenschweren Grundlagen und eignete sich vertraute Vorlagen aus dem amerikanischen Folk und Blues an – die 12-taktige Bluesform, das Gospel-Jubiläum, die Ein-Akkord-Drones, den Bo Diddley-Beat. Er stattete sie mit Melodien aus, die fast ewig zu sein schienen (siehe das hymnische „Long As I Can See the Light“) oder so fröhlich wie Kinderspielplatzreime („Down on the Corner“).

Diese Art von Liedern kann schwierig zu schreiben sein. Ihre Kadenzen verlangen nach einfachen, ehrlichen Texten; ausgefallene Metaphern und blumige Bilder funktionieren nicht wirklich. Als Schüler des deklarativen Stils von Hank Williams spiegelte Fogerty die Disziplin seiner Musik mit knappen Texten wider. Seine Figuren sprachen so, wie Menschen sprechen, und er brachte sie in Situationen, die in der Regel nachvollziehbar waren: In „Lodi“, einer traurigen Geschichte über Pech auf der Straße, hält er gerade lange genug inne, um die Allgemeingültigkeit der Geschichte anzuerkennen, mit der Zeile „I guess you know the tune.“

Absichtlich vermied Creedence Liebeslieder. Fogerty erklärte diese Entscheidung einmal so: „Ich hörte Liebeslieder, die nicht wirklich viel Bedeutung hatten. Als ich 18 Jahre alt war, habe ich mich bewusst von dieser Art des Songschreibens ferngehalten.“ Stattdessen schrieb er über Einkommensunterschiede und Ansprüche („Fortunate Son“), schlechte Omen, die nachts aus dem Sumpf aufsteigen („Born on the Bayou“), Unglück („Lodi“), die Erleichterung, von einer Tournee nach Hause zu kommen („Lookin‘ Out My Back Door“), Nostalgie für die schwindelerregende Freude des frühen Rock („Up Around the Bend“), das hektische Tempo des modernen Lebens (das überraschend prophetische „Commotion“). Es gibt jedoch auch ein paar Beziehungslieder auf den Platten; eines der denkwürdigsten auf Green River ist „Wrote a Song for Everyone“, in dem er sich darüber wundert, wie ein Songwriter der Welt tiefgründige Ideen mitteilen kann, während er sich abmüht, ein gewöhnliches Gespräch mit seinem Partner zu führen.

Legacy

Die Geschichte von Creedence Clearwater Revival – ein Wortsalat-Name, der von einem Freund von Tom namens Credence und einer Zeile aus einer Bierwerbung inspiriert wurde, kombiniert mit dem Ersatz-Missions-Statement der Band – hat ihren Anteil an typischen Classic-Rock-Punkten. Es gab mehrere Gerichtsverfahren, darunter eines, in dem Fogerty beschuldigt wurde, selbst zu plagiieren. Die Bandmitglieder haben sich jahrzehntelang gestritten, was sich auch bei der Zeremonie zur Aufnahme in die Rock and Roll Hall of Fame im Jahr 1993 bemerkbar machte. Sie wurden aber auch von mehreren Generationen von Künstlern, die sich von der Band inspirieren ließen – darunter Bruce Springsteen, Tom Petty und die Kings of Leon – gelobt.

Zumindest einige wichtige historische Details erhalten nun die längst überfällige Klarheit. Creedence gehörte zu den Headlinern von Woodstock ’69, lehnte es aber ab, in Michael Wadleighs mythenbildendem Konzertfilm aufzutreten, und es wurden nur einige wenige Tonspuren des Auftritts veröffentlicht. Die Umstände des Auftritts sind teilweise dafür verantwortlich: Der Auftritt der Band war für 22 Uhr angesetzt, aber das Set von Grateful Dead zog sich über Stunden hin, und so begann Creedence am Sonntag, den 17. August, erst nach Mitternacht, nachdem viele Festivalbesucher in ihre Zelte zurückgekehrt waren.

Fogerty hat im Laufe der Jahre behauptet, dass diese Bedingungen die Leistung der Band beeinträchtigt haben. Damals hat er den Filmemachern, die „Bad Moon Rising“ verwenden wollten, eine Absage erteilt, weil, wie er kürzlich gegenüber Billboard sagte, „ich einfach nicht das Gefühl hatte, dass es unsere beste Arbeit war.“ Seine Haltung zur Veröffentlichung von Audioaufnahmen des Woodstock-Auftritts hat sich geändert, erklärte er Billboard: „Vielleicht in den späten 80ern begann ich zu denken, dass es historisch gesehen ist, was es ist. Es spielt keine Rolle, ob es gut gemacht ist oder nicht, es wurde mehr zu einer Tatsache der Geschichte.“ Aus diesem Grund veröffentlicht Concord heute (2. August) den kompletten Auftritt von Creedence in Woodstock. Sie gesellt sich zu den erweiterten Jubiläumsausgaben von Bayou Country, Green River und Willy and the Poor Boys, die jeweils temperamentvolle Live-Versionen einiger Stücke enthalten.

Wenn man sich diese Veröffentlichungen von 1969 in chronologischer Reihenfolge anhört, kann man sich der unheimlichen, rasanten Entwicklung dieser Band nicht entziehen – es ist einer der dramatischsten Evolutionssprünge in der Geschichte der Popmusik. Die einzelnen Songs sind sehr beeindruckend, selbst diejenigen, die sich durch Überbelichtung in das Gedächtnis eingebrannt haben. Aber es ist die Gesamtheit des Werks – und seine zusammenhängende und mehrdimensionale Klangwelt -, die sich als außerordentlich seltene Errungenschaft erweist.

Viele Acts schafften eine lange Reihe von Hits. Nur wenige waren in der Lage, diese Kette zu einer kohärenten und anhaltenden Beschwörung zusammenzufügen, wie es Creedence Clearwater Revival gelang. Die Songs boten Szenen eines ruhigen Landlebens, das weit entfernt war von dem, was in der Popmusik üblich ist, und blickten in schattige Sümpfe und Bayous, die von allen möglichen Kreaturen bevölkert waren, Charaktere mit tiefen Schwächen und großen Herzen. Fogerty erzählte Paul Zollo vom Musician Magazine 1997, dass sein Durchbruch in dieser Hinsicht spät in der Nacht kam, während einer Periode, in der er mit Schlaflosigkeit zu kämpfen hatte.

„Ich war wahrscheinlich im Delirium wegen des Schlafmangels. Ich erinnere mich, dass ich dachte, es wäre cool, wenn diese Songs sich gegenseitig referenzieren würden. Als ich das tat, wurde mir klar, dass ich an einem mythischen Ort arbeitete.“

Aus diesem Ort entstand eine Reihe von täuschend einfachen Liedern, die neben den Werken von Mark Twain und William Faulkner stehen – musikalisch-literarische Erfindungen, die die idyllischen Gewässer, den Nebel und die Wildheit eines abgelegenen Amerikas beschwören und dabei Hinweise auf die Seele des ganzen Landes enthüllen.