Padesát let po vydání zní deska stále úžasně originálně a je inspirací a předlohou pro vše od lo-fi punk rocku až po avantgardu – a mnohé mezi tím. Přečtěte si 10 fascinujících faktů o vzniku alba.
1. Lou Reed se poprvé spojil s Johnem Calem, aby společně zahráli napodobeninu skladby „The Twist“.
Reedova profesionální hudební kariéra započala v roce 1964, kdy byl přijat jako kmenový skladatel do newyorského nízkonákladového vydavatelství Pickwick Records, které se specializovalo na zvukové napodobeniny současných hitů. „Prostě jsme chrlili písničky, nic víc,“ vzpomínal Reed v roce 1972. „Nikdy to nebyl hit. To, co jsme dělali, bylo, že jsme chrlili tyhle rip-off alba.“
Když se pštrosí peří stalo žhavým trendem v dámských módních časopisech, Reeda to přimělo napsat parodii na stále směšnější taneční písně, které se šířily éterem. „The Twist“ neměl nic společného s „The Ostrich“, vtipně podivným číslem s nezapomenutelnými úvodními verši: „Polož hlavu na zem a nech někoho, aby ti na ni šlápl!“ Při skládání této písně zvolil Reed jedinečný přístup a naladil všech šest strun své kytary na stejný tón, čímž vytvořil efekt nejasně blízkovýchodního dronu. „Jeden chlápek z Pickwicku měl nápad, který jsem si přivlastnil,“ řekl v roce 2005 časopisu Mojo. „Znělo to fantasticky. A já jsem si dělal legraci a napsal jsem píseň, která to dělala.“
Reed píseň nahrál se skupinou studiových hráčů a vydal ji pod názvem The Primitives. Navzdory neortodoxním způsobům Pickwick v „The Ostrich“ slyšel potenciál a vydal ji jako singl. Prodávala se ve slušném množství a přesvědčila vydavatelství, aby sestavilo hudebníky, kteří by se vydávali za falešnou kapelu a propagovali píseň na živých koncertech. Reed začal lovit potenciální členy, přičemž si cenil přístupu stejně jako hudebních schopností. Obojí našel v Johnu Caleovi.
Její cesty se zkřížily na domácím večírku na manhattanském Lower East Side, kde Reeda zaujaly Caleovy beatlovsky dlouhé vlasy. Mladý Velšan, zázračné dítě s klasickým vzděláním, se o několik měsíců dříve přestěhoval do města, aby pokračoval ve studiu hudby a hrál na violu v souboru Theater of Eternal Music avantgardního skladatele La Monte Younga. Reed, kterého zaujal jeho rodokmen, ho pozval do skupiny Primitives. Cale vycítil příležitost snadno vydělat peníze a pobavit se, a tak souhlasil.
Při zkoušce písně Cale s údivem zjistil, že „pštrosí ladění“ vytváří v podstatě stejný dron, na jaký byl zvyklý hrát s Youngem. Byli zjevně na stejné hudební vlně a poté se propojili i na osobní úrovni. „Víc než cokoli jiného to bylo setkání s Louem v kavárně,“ říká Cale v dokumentu American Masters z roku 1998. „Udělal mi hezkou kávu z kohoutku s horkou vodou, posadil si mě a začal se mě vyptávat, co vlastně dělám v New Yorku. Došlo tam k určitému setkání myslí.“
2. Kvůli skladbě „The Black Angel’s Death Song“ byla kapela vyhozena z rezidence.
Sterling Morrison se do dua zapojil po náhodném setkání s Reedem, svým spolužákem ze Syrakuské univerzity, v metru. Společně vytvořili volnou kapelu s Caleovým spolubydlícím Angusem MacLisem, kolegou z kolektivu Theater of Eternal Music. Kvartetu chyběl jednotný název – z The Primitives se stali The Warlocks, pak The Falling Spikes a nakonec převzali svou brzy kultovní přezdívku z knižní předlohy – a celé léto 1965 zkoušeli a nahrávali demosnímky v Caleově bytě.
S začínajícími Velvet Underground se spřátelil průkopnický rockový novinář Al Aronowitz, kterému se podařilo v listopadu toho roku domluvit jim koncert na střední škole v New Jersey. To podráždilo bohémského MacLise, kterému vadilo, že se musí někde objevit v určitý čas. Když mu oznámili, že za vystoupení dostanou peníze, dal na místě výpověď a reptal, že skupina je vyprodaná. V zoufalé snaze obsadit jeho místo u bicích se zeptali Morrisonova přítele Jima Tuckera, zda je k dispozici jeho sestra Maureen (známá jako „Moe“). Byla a klasická sestava byla na svém místě.
Školní tělocvičny nebyly pro kapelu ideálním místem. „Byli jsme pro středoškolské publikum tak hlasití a děsiví, že většina z nich – učitelé, studenti i rodiče – s křikem utekla,“ říká Cale v knize American Masters. Místo toho jim Aronowitz našel místo v klubu Café Bizarre v Greenwich Village. Jeho název byl poněkud zavádějící, protože ani majitelé, ani hrstka zákazníků neocenili jejich zvuk. V polovičatém pokusu o asimilaci přidala skupina do svého repertoáru několik rockových standardů. „Měli jsme šest večerů týdně v Café Bizarre, nějaký nekřesťanský počet setů, 40 minut na a 20 minut mimo,“ popsal Morrison v rozhovoru z roku 1990. „Hráli jsme nějaké covery – ‚Little Queenie‘, ‚Bright Lights Big City‘ … černé R&B písničky, které jsme s Louem měli rádi – a tolik našich vlastních skladeb, kolik jsme měli.“
Po třech týdnech začala být nuda příliš únosná. „Jednou večer jsme zahráli ‚The Black Angel’s Death Song‘ a majitel přišel a řekl: ‚Jestli tuhle písničku zahrajete ještě jednou, máte padáka! Tak jsme s ní začali další set,“ vyprávěl Morrison časopisu Sluggo! o svém neslavném konci jako barová kapela v turistické pasti. Sebedestrukce měla kýžený účinek a oni byli zbaveni svého postu – ale ne dříve, než upoutali pozornost Andyho Warhola.
3. Spoluproducent alba odmítl přijmout platbu v hotovosti a místo toho požádal o Warholův obraz.
Jako plodný malíř, sochař a filmař se Warhol v polovině šedesátých let snažil rozšířit své slavné impérium Factory o rock &roll. Na radu důvěrníka Paula Morrisseyho se sedmatřicetiletá umělecká hvězda zastavila na setu Velvet Underground v Café Bizarre a impulzivně jim nabídla, aby jim dělala manažera. Název by měl spíše volné konotace, ačkoli provedl jednu významnou změnu jejich zvuku. Obával se, že skupina postrádá potřebný půvab, aby se stala hvězdou, a navrhl, aby se k ní přidala výrazná německá modelka známá jako Nico. Tento návrh se nesetkal s úplným nadšením – Reed byl obzvláště nespokojen -, ale byla předběžně přijata do řad skupiny jako zpěvačka.
Nyní Warhol skupinu označoval jako Velvet Underground s Nico a začlenil ji do série multimediálních představení nazvaných Exploding Plastic Inevitable: spojení undergroundové hudby, filmu, tance a světel. Asistoval také sedmadvacetiletý Norman Dolph, obchodní zástupce společnosti Columbia Records, který si přivydělával jako DJ a zvukař. „Provozoval jsem pojízdnou diskotéku – když ne první, tak alespoň druhou v New Yorku,“ řekl později autorovi Joe Harvardovi. „Byl jsem milovník umění a moje věc spočívala v tom, že jsem zajišťoval hudbu v galeriích, na výstavách a vernisážích, ale jako platbu jsem místo peněz požadoval umělecké dílo. Tak jsem se seznámil s Andym Warholem.“
Na jaře 1966 se Warhol rozhodl, že je čas vzít své svěřence do nahrávacího studia. Protože o těchto věcech mnoho nevěděl, vyhledal Dolpha, aby mu poradil. „Když mi Warhol řekl, že by s těmi kluky chtěl natočit desku, řekl jsem: ‚O to se můžu postarat, žádný problém. Udělám to výměnou za obraz,'“ řekl v pořadu Sound on Sound. „Mohl jsem říct, že to udělám výměnou za nějaký nálezné, ale požádal jsem ho o nějakou uměleckou práci a on s tím souhlasil.“
Dolph měl za úkol zamluvit studio, sám pokrýt část nákladů, produkovat a opřít se o kolegy z Columbie, aby nakonec produkt vydal. Za svou námahu dostal jedno z Warholových stříbrných pláten „Série smrt a katastrofa“. „Opravdu krásný obraz. Bohužel jsem ho prodal někdy v roce 75, když jsem se rozváděl, za 17 000 dolarů. Vzpomínám si, že jsem si tehdy říkal: ‚Ježíšmarjá, vsadím se, že Lou Reed na něm ještě nevydělal 17 000 dolarů‘. Kdybych ho měl dnes, mělo by cenu kolem dvou milionů dolarů.“
4. Nahrávalo se ve stejné budově, v níž později sídlilo Studio 54.
Dolphova každodenní práce v divizi vydavatelství Columbia na zakázku mu umožnila pracovat s menšími vydavatelstvími, která neměla vlastní lisovny. Jedním z jeho klientů byla společnost Scepter Records, známá především vydáváním singlů skupin Shirelles a Dionne Warwick. Jejich skromné kanceláře na 254 West 54th Street v centru Manhattanu byly pozoruhodné tím, že měly vlastní samostatné nahrávací zařízení.
Ačkoli byli Velvet Underground studiovými nováčky, nebylo třeba inženýra, aby poznal, že místnost zažila lepší časy. Reed ji v poznámkách k boxu Peel Slowly and See popisuje jako „něco mezi rekonstrukcí a demolicí … stěny se propadaly, v podlaze byly zející díry a všude se válelo truhlářské vybavení“. Cale ve své autobiografii z roku 1999 vzpomíná, že byl podobně zdrcený. „Budova byla na pokraji odsouzení. Přišli jsme tam a zjistili, že podlahová prkna jsou vytrhaná, stěny vybourané, fungovaly tam jen čtyři mikrofony“.
Nebylo to nijak oslnivé a občas to sotva fungovalo, ale po čtyři dny v polovině dubna 1966 (přesná data zůstávají sporná) se ve studiích Specter Records odehrávala většina nahrávacích sessions Velvet Underground a Nico. Ačkoli Warhol hrál v tomto procesu jen vzdálenou roli, v následujícím desetiletí se na 254 West 54th Street často vracel, když v přízemí sídlil nechvalně proslulý noční klub Studio 54.
5. Warhol chtěl do všech kopií desky vložit zabudovanou škvíru, která by narušila „I’ll Be Your Mirror.“
Andy Warhol je nominálně producentem The Velvet Underground a Nico, ale ve skutečnosti jeho role připomínala spíše producenta filmu; toho, kdo najde projekt, sežene kapitál a najme štáb, který ho uvede v život. Při vzácných příležitostech, kdy se účastnil sezení, Reed vzpomíná, jak „seděl za deskou a fascinovaně hleděl na všechna ta blikající světla… Samozřejmě nevěděl nic o produkci desek. Jen tam seděl a říkal: ‚Oooh, to je fantastické‘.“
Warholova neangažovanost byla pravděpodobně jeho největším darem pro Velvet Underground. „Výhodou Andyho Warhola jako producenta bylo, že protože to byl Andy Warhol, nechal by všechno v čistém stavu,“ uvažoval Reed v epizodě pořadu The South Bank Show z roku 1986. „Řekli by: ‚Je to v pořádku, pane Warhole? A on odpoví: ‚Oh… jo‘. Takže hned na začátku jsme si vyzkoušeli, jaké to je být ve studiu a nahrávat věci po svém a mít v podstatě naprostou svobodu.“
Ačkoli se Warhol nesnažil kapelu konkrétně formovat k obrazu svému, některé návrhy přece jen učinil. Jeden z jeho výstřednějších nápadů na skladbu „I’ll Be Your Mirror“, Reedovu jemnou baladu inspirovanou jeho doutnajícími romantickými city k Nico, se nikdy neuskutečnil. „Nechali bychom desku opravit zabudovanou prasklinou, aby zněla: ‚Budu tvým zrcadlem, budu tvým zrcadlem, budu tvým zrcadlem‘, aby se nikdy neodmítla,“ vysvětlil Reed v knize Uptight Victora Bockrise: The Velvet Underground Story. „Prostě by to hrálo a hrálo, dokud byste nepřišli a nesundali ruku.“
6. „There She Goes Again“ si vypůjčila riff z písně Marvina Gaye.
Pobyt v Pickwicku Reedovi vštípil zásadní znalost jazyka pop music. Často zastíněný inovativními instrumentálními aranžemi a tabuizovanými textovými tématy, jeho cit pro okamžitě broukatelnou melodii je patrný u chytlavých kousků, jako je „Sunday Morning“, úvodní skladba alba. Jasná a svižná píseň s Reedovým androgynním tónem, který nahrazuje plánovanou hlavní roli Nico, je úvodním basovým skluzem záměrnou poklonou skladbě „Monday, Monday“ skupiny Mamas and the Papas, která se v dubnu 1966, kdy byla poprvé nahrána, dostala na první místo hitparád.
„There She Goes Again“ také dobře čerpá z Top 40 a vypůjčuje si kytarový part od jedné z nejlepších skladeb Motownu. „Ten riff je soulová záležitost, ‚Hitch Hike‘ od Marvina Gaye, s přikývnutím na Impressions,“ přiznal Cale v roce 2012 pro Uncut. „To byla nejjednodušší píseň ze všech, která pochází z Louových časů, kdy psal pop v Pickwicku.“
Vyslouží si ocenění, že se stane jednou z prvních skladeb Velvet Underground, která kdy byla coverována – o půl světa dál ve Vietnamu. Skupině amerických vojáků, kteří v době volna vystupovali pod názvem Electrical Banana, poslal kopii The Velvet Underground a Nico kamarád, který si myslel, že ocení ovoce na obalu. Ocenili i hudbu a rozhodli se nahrát verzi písně „There She Goes Again“. Nechtěli čekat, až se vrátí do Států, a tak si uprostřed džungle postavili provizorní studio, kam naházeli dřevěné palety, postavili stan, z bambusových větví vyrobili stojany na mikrofony a zesilovače zapojili do plynového generátoru.
7. Bicí se rozpadají během vrcholné části skladby „Heroin.“
Nejslavnější skladba na albu je zároveň jednou z nejstarších, pochází ještě z dob Reedova studia na Syrakuské univerzitě, kde vystupoval s ranými folkovými a rockovými skupinami a samploval zakázané látky. Reed využil dovednosti získané studiem žurnalistiky, nemluvě o zdravé náklonnosti k Nahému obědu Williama S. Burroughse, a napsal verš, který s ohromující jasností a děsivým odstupem popisuje zážitek z fetování.
Podivuhodné je, že se Reed pokusil tuto píseň nahrát ještě v době, kdy pracoval na montážní lince popu v Pickwick Records. „Zavřeli mě do místnosti a řekli mi: ‚Napiš deset surfařských písní,'“ řekl Reed v roce 1972 pro WLIR. „A já jsem napsal ‚Heroin‘ a řekl jsem: ‚Hej, něco pro tebe mám!‘. Řekli: ‚Nikdy se to nestane, nikdy se to nestane‘.“ Ale kapela neměla žádná taková omezení, když ji financoval Andy Warhol.
Práce v dosud neznámém prostředí studia se pro kapelu v některých momentech ukázala jako výzva, zejména během krkolomného outra skladby „Heroin“. Maureen Tuckerová se nakonec v té kakofonii ztratila a jednoduše odložila paličky. „Nikdo si toho ani nevšiml, ale přesně uprostřed se bicí zastavily,“ říká v dokumentu The Velvet Underground z roku 2006: Under Review. „Nikdo nikdy nemyslí na bubeníka, všichni se starají o zvuk kytary a tak, a nikdo nemyslí na bubeníka. No a jakmile to začalo být hlasité a rychlé, neslyšel jsem nic. Neslyšel jsem nikoho. Tak jsem přestal a předpokládal jsem, že se taky zastaví a řeknou: „Co se děje, Moe?“. A nikdo nezastavil! Tak jsem se vrátil.“
8. Lou Reed věnoval skladbu „European Son“ svému vysokoškolskému učiteli, který nesnášel rockovou hudbu.
Jedním z Reedových formativních vlivů byl Delmore Schwartz, básník a spisovatel, který byl jeho profesorem a přítelem během studia na Syrakuské univerzitě. S cynickým a často hořkým vtipem vštípil Reedovi vrozený smysl pro víru ve vlastní psaní. „Delmore Schwartz byl nejnešťastnější člověk, jakého jsem kdy v životě potkal, a nejchytřejší… dokud jsem nepotkal Andyho Warhola,“ řekl Reed v roce 1973 spisovateli Bruci Pollockovi. „Jednou mi opilý v baru v Syrakusách řekl: ‚Jestli se prodáš, Lou, tak tě dostanu‘. Vůbec mě nenapadlo něco dělat, natož se zaprodat.“
Rock &roll se ve Schwartzově mysli počítal jako zaprodání. Hudba se mu zřejmě hnusila – zejména texty -, ale Reed si nemohl nechat ujít příležitost vzdát hold svému mentorovi za jeho první významné umělecké prohlášení. Rozhodl se věnovat Schwartzovi píseň „European Son“ jednoduše proto, že je to skladba, která se nejméně podobala čemukoli z rockového kánonu. Po pouhých deseti řádcích textu se zvrhne v chaotickou avantgardní zvukovou krajinu.
Schwartz skladbu téměř jistě nikdy neslyšel. Ochromen alkoholismem a duševní chorobou strávil své poslední dny jako samotář v nízkoprahovém hotelu uprostřed Manhattanu. Zemřel tam na infarkt 11. července 1966, tři měsíce poté, co Velvet Underground nahráli skladbu „European Son“. I po smrti byl izolován a trvalo dva dny, než bylo jeho tělo v márnici identifikováno.
9. Zadní strana obalu vyústila v soudní spor, který pozdržel vydání alba.
Být řízen Andy Warholem přinášelo jisté výhody a jednou z nich byla záruka vražedného obalu alba. Zatímco na hudbě se umělec podílel jen sporadicky, výtvarné umění mělo být v jeho kompetenci. Nudil se pouhými statickými obrázky, a tak vymyslel odlepovací samolepku popartové ilustrace banánu, pod níž by byl oloupaný růžový (a lehce falický) banán. Kromě drobného písma nad samolepkou, které kupující vstřícně nabádalo, aby „loupali pomalu a viděli“, bylo jediným textem na stroze bílé obálce Warholovo vlastní jméno, které zdobilo pravý dolní roh velkolepým písmem Coronet Bold – a přidávalo jeho oficiální podpis pod projekt Velvet Underground.
Slib toho, že na přední straně každého alba bude v podstatě originální Warholův potisk, byl pro Verve, dceřinou společnost MGM, která zakoupila distribuční práva na kazety, hlavním prodejním argumentem a vysolila velké peníze, aby získala speciální stroj schopný vyrobit umělcovu vizi. Paradoxně to byl poměrně tradiční zadní obal, fotografie kapely uprostřed vystoupení Exploding Plastic Inevitable v Chrysler Art Museum v Norfolku ve Virginii, který způsobil největší bolesti hlavy. Na pódiu se promítala diapozitivní montáž a na ní byl vidět obrácený obraz herce a spolupracovníka Factory Erica Emersona z Warholova filmu Chelsea Girls. Emerson, který byl nedávno zatčen za držení drog a nutně potřeboval peníze, hrozil, že zažaluje vydavatelství za neoprávněné použití své podobizny.
Namísto toho, aby společnost MGM Emersonovi zaplatila jeho nárok – údajně 500 000 dolarů -, zastavila na jaře toho roku produkci, zatímco se potýkala s tím, jak odstranit urážlivý obrázek. V červnu byly výtisky alba staženy z prodeje, čímž byly jeho komerční vyhlídky téměř zmařeny. „Celá ta záležitost s Ericem byla pro nás tragickým fiaskem a dokazuje, jací byli v MGM idioti,“ řekl Morrison Bockrisovi. „Reagovali tak, že album okamžitě stáhli z pultů a několik měsíců ho tam drželi, zatímco blbli s nálepkami přes Ericovu fotku a nakonec s airbrushem. Album tak zmizelo z žebříčků téměř okamžitě v červnu, zrovna když se chystalo vstoupit do první stovky. Do hitparád se už nikdy nevrátilo.“
10. Zpoždění vydání vyvolalo intenzivní a často veselou nenávist Sterlinga Morrisona k Franku Zappovi.
Skladby pro album byly z velké části hotové v květnu 1966, ale kombinace produkční logistiky – včetně ošemetných nálepek na obalu – a propagačních obav zpozdila vydání téměř o rok. Přesné okolnosti zůstávají mlhavé, ale místo toho, aby Velvet Underground obviňovali nahrávací společnost nebo Warhola jako svého manažera, obviňovali nepravděpodobný cíl: svého kolegu z vydavatelství MGM/Verve Franka Zappu.
Kapela se domnívala, že Zappa využil svého vlivu, aby zdržel jejich vydání ve prospěch svého vlastního alba s Mothers of Invention, Freak Out. „Problém Frank Zappa a jeho manažer Herb Cohen,“ řekl Morrison. „Sabotovali nás mnoha způsoby, protože chtěli být první s vydáním Freak Out. A my jsme byli naprosto naivní. Neměli jsme manažera, který by každý den chodil do nahrávací společnosti a celou věc prostě protáhl produkcí.“ Cale tvrdil, že bohatý mecenáš kapely ovlivnil úsudek vydavatelství. „Propagační oddělení Verve zaujalo postoj: ‚Nula babek pro VU, protože mají Andyho Warhola; dejme všechny babky Zappovi,'“ napsal ve svých pamětech.
Ať už je pravda jakákoli, Sterling Morrison choval k Zappovi do konce života vážnou zášť a v rozhovorech se nesnažil skrývat své pohrdání. „Zappa není schopen psát texty. Své hudební nedostatky zaštiťuje proselytismem všech těch různých skupin, které oslovuje,“ řekl v roce 1970 časopisu Fusion. „Prostě do těch písní hází dost driblinku. Já nevím, mně se jejich hudba nelíbí. … Myslím, že to album Freak Out byl takový shuck.“ O deset let později byl při rozhovoru pro časopis Sluggo! ještě přímočařejší. „Nesnáším Franka Zappu. Je opravdu příšerný, ale je to dobrý kytarista. … Kdybyste Franku Zappovi řekli, aby na veřejnosti žral hovna, udělal by to, kdyby to prodávalo desky.“
Reed měl v průběhu let pro Zappu také několik vybraných slov. V biografické brožuře Nigela Treveny z roku 1973 o Zappovi mluví jako o „pravděpodobně nejnetalentovanějším člověku, jakého jsem v životě slyšel. Je dvojsmyslný, namyšlený, akademický a neumí si na nic hrát. Neumí hrát rock &roll, protože je to ubožák. … Není se sebou spokojený a myslím, že má pravdu.“ Dvojice musela v pozdějších letech zakopat válečnou sekeru – poté, co Zappa v roce 1993 zemřel na rakovinu prostaty, ho Reed posmrtně uvedl do Rokenrolové síně slávy.