Creedence Clearwater Revival’s ‚Green River‘ At 50: Our Essential Guide To Early CCR

Oficiální historie rock and rollu konce 60. let se obvykle píše od festivalu k festivalu, od sestavy Fillmore k sestavě Fillmore. Tady jsou koncerty, které vytvářely reputaci, tady jsou okamžiky, kdy se z mladíků staly vycházející hvězdy.

Existuje však i alternativní historie, která zahrnuje tytéž kapely, jak byly Americe představeny v televizních varietních pořadech. V roce 1968 už byl rock dobře etablovaný jako kulturní síla; dokonce i moderátoři, kteří byli vůči této hudbě antagonističtí, ji pravidelně předváděli. Nejznámější a nejvyhledávanější platformou byla Show Eda Sullivana, která se po uvedení Beatles v USA v roce 1964 stala zásadní zastávkou v propagačním vlaku na cestě k úspěchu v hlavním proudu. Existovaly však i další, méně sledované pořady, které rovněž rezervovaly kapely – svého času Carson Daly – a které umělci a manažeři považovali za nezbytné odrazové můstky.

To vysvětluje, jak se Creedence Clearwater Revival v létě 1969 ocitli v show croonera Andyho Williamse na NBC.

Představení, natočené krátce před Woodstockem, začíná skupinou usměvavých mladých lidí v uniformách pochodové kapely, kteří drží tamburíny a trumpety a vesele hajlují po malé scéně a zpívají. Refrén: „V tomto neklidném světě všichni chceme přežít / Jedním z řešení se zdá být… Creedence Clearwater Revival.“

Valí se mlha – a v ní John Fogerty v třásňové vestě z hnědého semiše vyškrábe úvodní kytarovou linku písně Green River.“

Fogerty a kapela se opírají do melodie a snaží se co nejlépe evokovat idylické tajemství místa, kde se ozývají býčí žáby a děti si hrají na provazových houpačkách. Kvarteto je však kupodivu stále obklopeno pochodujícím souborem – lidskými rekvizitami, ztuhlými na místě a osvětlenými siluetami, trubkami namířenými k nebi. Jediný okamžik, kdy Fogerty projeví emoce, je kolem 1:50, kdy se ozve nechtěný příval zpětné vazby, což vyvolá živé reverbování. Zavrtí hlavou, usměje se tím svým „whatever“ způsobem a pak se hravě ponoří zpátky do písně.

Není divu, že televizní producenti Creedence Clearwater Revival nepochopili. Během jejího rychlého vzestupu v roce 1969 dokonce ani lidé zevnitř rockové kultury nevěděli, co si o kapele myslet. Byla to skupina ze San Franciska, která se vyloženě nezajímala o nejzajímavější (a nejznámější) vývozní artikl města, psychedelický rock, ani se s ním neshodovala. Kapela, která se nezabývala drogami, která se stavěla proti kontrakultuře. Kapela, která mytologizovala americký Jih exotickou směsí blues, neworleanského R&B a rockabilly, přestože byla produktem Kalifornie. Kapela, která měla zvuk vytvořený pro FM rádio, ale písně, které se držely striktních požadavků na sloku a refrén AM.

Komerční vzestup Creedence se při zpětném pohledu jeví jako torzovitý, téměř paranormální – do konce roku 1969 měli Creedence tři alba v první desítce žebříčku Billboard 200 a čtyři singly v první pětce Billboard Hot 100. To však bledne ve srovnání s jejím uměleckým vývojem: Během neuvěřitelně plodného osmnáctiměsíčního období – přibližně od nahrávání alba Bayou Country v říjnu 1968 do nahrávání alba Cosmo’s Factory v květnu 1970 – si skupina vytvořila výrazný a okamžitě rozpoznatelný zvukový podpis. Tento zvukový otisk aplikovala na přímočaré, melodické, žhavé písně, které okouzlily v podstatě každého – hippies i nové obyvatele předměstí, vietnamské demonstranty i válečné veterány.

A ačkoli tyto písně byly kanonizovány jako jednotlivá díla, pravděpodobně nejpozoruhodnějším úspěchem kapely je způsob, jakým je její hudba registrována nyní – jako soubor brilantních, vzájemně propojených záblesků, prvků mytologie. Usmíváme se, když na nás z rádia vyskočí některá z písní Creedence, třeba na pláži – protože jsou to skvělé písně a možná také proto, že se díky jejich zvuku dostáváme do těsné blízkosti mystické říše, kterou Fogerty a jeho parta vykouzlili jako kouzelnický trik, znovu a znovu.

The Sound

To, co se stalo „zvukem“ Creedence, začalo na střední škole v kalifornském El Cerritu. Fogerty, bubeník Doug Clifford a Stu Cook, který začínal na klavír a později přešel na baskytaru, se pohybovali ve stejných kruzích a nakonec se spřátelili na základě hudby, kterou měli rádi, a jako středoškoláci hráli na shromážděních a tanečních zábavách. Společně objevili Chucka Berryho, Carla Perkinse a Elvise Presleyho. Společně se naučili základy teorie. Na svých nástrojích vyrůstali každý zvlášť – John Fogerty byl posedlý zachycováním riffů a frázovacích triků z Berryho a Howlin‘ Wolfových nahrávek notu po notě -, ale jemnému umění být v kapele se naučili díky tomu, že byli v kapele spolu.

Přijde mi samozřejmé to říkat, ale: Když spolu hudebníci často hrají, vzniká soudržnost. A důvěra. Nejprve v Blue Velvets a pak v Golliwogs se členové Creedence naučili, jak riskovat jako celek a jak se společně vzpamatovat, když se něco zvrtne. Přežili bouřlivé koncerty a vypěstovali si intuitivní smysl, který mají všechny velké kapely. Fogerty v knize Hanka Bordowitze Bad Moon Rising (Historie CCR) vzpomíná na počáteční dynamiku tímto způsobem: „Byli jsme prostě všichni na stejné vlně, opravdu.“

To je slyšet od samého začátku. Pusťte si „Suzie Q“ nebo cokoli ze stejnojmenného debutového alba a to, co vás jako první zaujme, je groove: Jak je uvolněný, kolik je v něm prostoru, jak se opakující kytarová fráze v průběhu písně trochu jinak zabodává. Tito hráči pouze nekopírují verzi Dalea Hawkinse – s využitím její osnovy jako obecného vodítka se vydávají do rytmické kapsy, která je hutnější a protivnější, a také uhlazenější. Těžká a lehká zároveň, klouže a plouží se způsobem, který lidi rozhýbe dřív, než si vůbec uvědomí, že tančí. Tam, kde se jiní rockeři honili za showboatingovými plameny elektrického blues, dávala tato kapela přednost podvratnému důrazu na rytmické základy a věřila, že živelný, nic neříkající puls vytvoří jakousi hypnotickou intenzitu.

A kdyby to z nějakého důvodu nefungovalo, tepelné záblesky a surrealistické vlny tremola vycházející z kytary Johna Fogertyho by se o to pravděpodobně postaraly. Fogerty a jeho bratr, rytmický kytarista Tom, našli způsob, jak jemně podtrhnout atmosféru písně, aniž by přidávali další informace. Stejně jako mnoho bluesmanů, které zbožňovali, používali Creedence vypjaté jednotlivé tóny a vznášející se akordické drony spolu s ozvěnou reverbu a dalšími texturami, aby vytvořili atmosféru, která uniká zachycení v notách. Zvuky jsou propracované, někdy až epické. Ale zachytili je levně:

The Songs

(Nevidíte seznamy skladeb? Klikněte a poslouchejte na Spotify nebo na Apple Music.“

Fogerty se chopil atmosféry těchto prvních singlů a použil ji jako vodítko při psaní písní – stala se DNA CCR. „Se ‚Suzie Q‘ jsme vstoupili do další dimenze, “ vzpomínal v článku Michaela Goldberga z roku 1997. „Bylo to zjevně jiné místo, než kde jsme byli deset let.“

Co následovalo, byl neobvyklý tvůrčí rozkvět. Fogerty napsal hromady obrazově bohatých písní – tři (!) alba vydaná v roce 1969 obsahují nejen nejtrvalejší singl kapely „Proud Mary“, ale také „Born on the Bayou“, „Bad Moon Rising“, „Lodi“, „Fortunate Son“ a „Down on the Corner“.

Všechny tyto skladby a kromě nich i méně známé kousky z alb jsou zjednodušené a přímočaré, na míle vzdálené maratónskému kytarovému kličkování acid-rocku. Fogerty si cenil stručnosti jako autor i jako kytarista – i když jeho kapela „jela dlouho“, jako v jedenáctiminutové coververzi „Heard It Through the Grapevine“, jeho sóla začínala melodicky zapamatovatelnými deklamacemi, nikoli proudy drcení. Stejně tak se jeho skladby soustředí na ostré sloky a velké vzletné refrény. Tento přímočarý styl někdy silně kontrastuje s umělecky říznou soudobou tvorbou Beatles, Boba Dylana a dalších, kteří otevírali architekturu popu neobvyklými akordovými postupy, přívaly textů, propracovanými instrumentálními mezihrami a dalšími, někdy radikálními změnami.

Fogerty se držel holých základů, přivlastnil si známé šablony z amerického folku a blues – dvanáctitaktovou bluesovou formu, gospelové jubileum, jednoakordové drones, beat Bo Diddleyho. Vybavil je melodiemi, které se zdály být téměř věčné (viz hymnická „Long As I Can See the Light“) nebo radostné jako říkanky na dětském hřišti („Down on the Corner“).

Tyto typy písní mohou být složité. Jejich kadence si v podstatě žádá jednoduché, upřímné texty; efektní metafory a květnaté obrazy moc nefungují. Fogerty, žák deklarativního stylu Hanka Williamse, zrcadlil disciplínu své hudby stručnými texty. Jeho postavy mluvily tak, jak mluví lidé, a umisťoval je do situací, které byly obvykle relativní: V písni „Lodi“, žalostném příběhu o smůle na cestách, zastavil svůj příběh jen na tak dlouho, aby uznal jeho univerzálnost veršem: „Myslím, že tu melodii znáte.“

Celkově se Creedence vyhýbal milostným písním – záměrně. Fogerty toto rozhodnutí jednou vysvětlil takto: „Slyšel jsem milostné písně, které neměly velký význam. V době, kdy mi bylo osmnáct, jsem se vědomě snažil od tohoto druhu písní držet dál.“ Místo toho psal o příjmové nerovnosti a nárocích („Fortunate Son“), zlých znameních vystupujících v noci z bažin („Born on the Bayou“), neštěstí („Lodi“), úlevě po návratu domů z turné („Lookin‘ Out My Back Door“), nostalgii po závratné radosti raného rocku („Up Around the Bend“), zběsilém tempu moderního života (překvapivě prorocká „Commotion“). Na deskách je však i několik vztahových písní; jednou z nejpamátnějších na albu Green River je „Wrote a Song for Everyone“, v níž žasne nad tím, jak může písničkář sdělovat světu hluboké myšlenky a zároveň se snažit vést obyčejný rozhovor se svým partnerem.

Legacy

Příběh Creedence Clearwater Revival – slovní salát inspirovaný Tomovým kamarádem jménem Credence a větou z reklamy na pivo v kombinaci s ersatz posláním kapely – má svůj podíl na typických klasicko-rockových zápletkách. Došlo k několika soudním sporům, včetně jednoho, kdy byl Fogerty obviněn z plagiátorství. Členové kapely se po desetiletí hádali, což se přeneslo i na slavnostní ceremoniál v Rokenrolové síni slávy v roce 1993. Byli také oslavováni následujícími generacemi umělců, kteří se kapelou inspirovali – včetně Bruce Springsteena, Toma Pettyho a Kings of Leon.

Přinejmenším některé klíčové historické detaily dostávají dlouho očekávané objasnění. Creedence byla jedním z headlinerů Woodstocku ’69, ale odmítla se objevit v mýty opředeném koncertním filmu Michaela Wadleigha a z vystoupení bylo vydáno jen několik zvukových záznamů. Částečně za to mohou okolnosti koncertu: Členové skupiny Creedence Clearwater Revival během pouličního vystoupení a focení v kalifornském Oaklandu pro album Willy and the Poor Boys, které vyšlo rovněž v roce 1969. Michael Ochs Archives/Getty Images hide caption

toggle caption Michael Ochs Archives/Getty Images

Fogerty v průběhu let tvrdil, že tyto podmínky ovlivnily výkon kapely. Tehdy odmítl filmaře, kteří chtěli použít skladbu „Bad Moon Rising“, protože, jak nedávno řekl časopisu Billboard, „prostě jsem neměl pocit, že je to naše nejlepší práce“. Jeho postoj ke zveřejnění zvukového záznamu z vystoupení na Woodstocku se změnil, jak vysvětlil Billboardu: „Možná někdy koncem 80. let jsem si začal myslet, že historicky je to tak, jak to je. Nezáleží na tom, jestli je to dobře nebo špatně udělané, stalo se to spíš historickým faktem.“ Výsledkem je, že Concord dnes (2. srpna) vydává kompletní záznam vystoupení Creedence z Woodstocku. Připojuje se tak k rozšířeným výročním edicím Bayou Country, Green River a Willy and the Poor Boys, z nichž každá obsahuje oduševnělé živé verze některých skladeb.

Při poslechu těchto vydání z roku 1969 v chronologickém pořadí vám neunikne podivuhodný vývoj této kapely warpovou rychlostí – je to jeden z nejdramatičtějších evolučních výbojů v dějinách populární hudby. Jednotlivé písně jsou dostatečně působivé, dokonce i ty, které se přílišnou expozicí vryly do paměti. Ale je to celek tvorby – a jeho vzájemně propojený a vícerozměrný zvukový svět -, který se ukazuje jako podivuhodně vzácný úspěch.

Spoustě kapel se podařila dlouhá řada hitů. Jen málo z nich dokázalo tuto šňůru spojit do ucelené a trvalé evokace tak, jak to dokázali Creedence Clearwater Revival. Jejich písně nabízely výjevy poklidného venkovského života, které byly daleko od působnosti většiny popu – nahlížení do stinných bažin a zálivů obydlených nejrůznějšími tvory, postavami s hlubokými chybami a velkými srdci. Fogerty v roce 1997 řekl Paulu Zollovi z časopisu Musician, že zlom v tomto ohledu nastal pozdě v noci, v období, kdy bojoval s nespavostí.

„Pravděpodobně jsem blouznil z nedostatku spánku. Vzpomínám si, že jsem si říkal, že by bylo super, kdyby se ty písničky navzájem prolínaly. Jakmile jsem to začal dělat, uvědomil jsem si, že tak trochu pracuji na mýtickém místě.“

Z tohoto místa vznikla řada klamně jednoduchých písní, které stojí vedle děl Marka Twaina a Williama Faulknera – hudebně-literárních vynálezů, které vyvolávají dojem idylických vod, mlh a divočiny vzdálené Ameriky, a přitom odhalují stopy o duši celé země.